1 miesiąc temu
0
Oto przede mną pojawia się obraz. Potrzebuję chwili, żeby się zorientować, co myślę o naszym spotkaniu. W końcu rozpoznajemy rzecz nie tyle po jej zewnętrznej formie, ile po funkcji, możliwościach interakcji, które nam oferuje. Nie da się jednak poznać rzeczy w całości. Trudność kontaktu z obrazem i ze sztuką w ogóle wynika z rozłamu pomiędzy dwoma sposobami postrzegania świata. Ten głęboki rozłam dobrze ujął teoretyk kultury wizualnej W.J.T. Mitchell, pisząc, iż widzimy w inny sposób, niż opowiadamy. Słowo maluje niewidoczne, a obraz wizualny opisuje niewerbalne. Jak para kochanków obraz i słowo starają się być razem mimo wszystko. „Widzenie” to więc zawsze wewnętrzny spór, napięcie wynikające z decyzji, które odłamki widzianego i odczuwanego skleić razem, aby nazwać je światem dzisiaj. W eseju, który oryginalnie towarzyszy wystawie Z każdym dniem staję się sobą coraz bardziej staram się zrozumieć, dlaczego, pomimo iż linia Konrada Peszko jest wolna, to i w niej widzę wojnę.
І
Od dawna sztuka wzięła linię na swoje usługi i kazała jej się mnożyć — tworzyła wojsko mimesis, bezosobowej miazgi, z której formują się podobizny czegokolwiek. Jak zauważył Mitchell, za jednym obrazem zawsze kryje się wielość obrazów; gdy myślimy pozornie o jednym, w naszej wyobraźni ożywają dziesiątki, setki innych. Chcę więc napisać o linii w przestrzeniach twórcy, ale moja myśl się rozprasza i potrzebuje innych głosów. Aby nie zostać z tym sama, wzywam na pomoc słowa o linii Wassily’ego Kandinsky’ego i Maurice’a Merlot-Ponty’ego.
Sugeruję, iż Peszko daje linii w swoich pracach wolność, odrywa ją od roli sługi i chcę zrozumieć, dlaczego tak to odbieram. Jak odkrył kiedyś Merleau-Ponty, linia jest spojrzeniem, „łączy oś ciała z rzeczywistością, która rozpościera się wokół niej”. Linia nie istnieje w naturze — to człowiek ją stworzył, by widzieć ją wszędzie i przykryć nieuformowany świat natury półprzezroczystym tiulem linii.
W tej rozmowie ważne jest dla mnie pozbycie się myślenia o linii jak o wielowiekowym słudze — graficznym narzędziu do obrazowania rzeczywistości
Linia Peszko jest interesująca właśnie ze względu na zaprzeczenie tego bliskiego kontaktu ze światem, zachowuje dystans wobec niego i wobec innych linii, a co najważniejsze, nie chce przekształcić się w wielość, stara się zachować swoją wyjątkowość i jedność.
Do dziś linia pozostaje tajemniczym zjawiskiem formacyjnym. Przeszła wiele reinkarnacji i zmian zastosowań. Była ukrywana, udowadniano jej realne istnienie jako krawędzi przedmiotów i nierzadko mieszano w bogactwie linearnych form tak, by już jej nie rozpoznać. Chociaż to ona też wyznaczała nastrój — szybka lub płynna, ostra lub łagodna — ustępowała miejsca w wyobraźni obrazom, kolorowi, kompozycji. W tej rozmowie ważne jest dla mnie pozbycie się myślenia o linii jak o wielowiekowym słudze — graficznym narzędziu do obrazowania rzeczywistości. W końcu abstrakcjoniści początku XX wieku otworzyli jej drogę do tożsamości.
W swoim traktacie Punkt i linia w przestrzeni (1927) Wassily Kandinsky pisze o potrzebie nowej sztuki i nowej nauki o niej. To była ambitna próba uczynienia obrazów tak harmonijnymi jak linie liter i wyraz szacunku do ich pierwotnej formy istnienia — brzmienia. Dla artysty punkt jest ciszą, linia — dźwiękiem, a kompozycja — wielogłosem. Wydaje się, iż Peszko jest również zainteresowany adekwatnościami linii, tym, co można z niej wyciągnąć. Jego kompozycje są muzyczne, nie dążą do bogatych aranżacji, a koncentrują się na minimalistycznej zasadzie: powiedzieć jak najwięcej przy użyciu jak najmniejszej liczby elementów. Oszczędność środków wyrazu jest przejawem estetycznego pragmatyzmu i może być odczytana jako reakcja na przeciążony świat, który zalewa mnóstwem obrazów.
Linia pragnie wolności i patrzy na siebie z zachwytem — i cieszy się napięciem w niej ukrytym.
Merleau-Ponty w eseju Oko i duch zauważył, iż malarstwo to totalne widzenie. Malarstwo pokazuje nie tylko to, co człowiek widzi, ale także to, co odczuwa; pokazuje dotyk, smak, a także to, czego nigdy nie chciałoby się zobaczyć. Sztuka jest zdolna ukazać to, co niewidzialne. Gdy linia jest używana do reprezentacji, ma służyć tylko i wyłącznie jako materia świata, który artysta stworzył. W takiej sytuacji staje się ona tylko pośrednikiem, odnoszącym się do innych bytów, prowadzącym do ustalonych znaczeń. Natomiast wolna linia stara się unikać reprezentacji. Jest o sobie samej. Znany z codziennego doświadczenia świat jest nieobecny na obrazach Peszko. Kolor tych prac nie odzwierciedla kolorów rzeczy, ich linie nie starają się stać rzeczami. Linia Peszko opowiada o tym, jak abstrakcja chce mówić o rzeczach najistotniejszych i w związku z tym nie stwarza płaskiej iluzji rzeczy, ale staje się rzeczą samą w sobie. Pragnie wolności i patrzy na siebie z zachwytem — i cieszy się napięciem w niej ukrytym.
Mimo to artysta prowadzi dialog ze swoimi poprzednikami i współczesnymi sobie w sztuce. Malarstwo stworzyło swój drugi, alternatywny wobec pierwotnego świat, zamieszkany przez setki tysięcy różnych obrazów. Swobodna linia Peszko komunikuje się z awangardzistami, spogląda w stronę minimalistów, bawi się street artem. Jego sztuka milczy o świecie, co tworzy napięcie, w którym rodzi się wrażenie, przeżycie, doświadczenie. Artysta uwolnił kolor i linię, a one i tak wskazały mu na odpowiedź, której znowu nie dało się przezwyciężyć: nie ma ratunku, wszystko jest ludzkie, zbyt ludzkie.
Abstrakcja to spotkanie z czymś, co nie jest do niczego podobne. To sytuacja spotkania śmiertelnego z nieznającym czasu, istniejącego z tylko wyobrażonym. Ludzkie ciało staje naprzeciw form, które są od niego i jego świata zupełnie różne. Człowiek patrzy na abstrakcję i próbuje ją oswoić. Patrzę na linię Peszko, próbuję stać się linią Peszko.
II
Widzenie siebie jako tego, kto widzi, jest odwrotną stroną widzenia, jak pisze Merleau-Ponty. Przychodzę na wystawę i wiem, iż najbliższy czas poświęcę kontemplacji rzeczy spoza rutynowego kręgu, iż będę poza strukturą zwykłego życia. Sztuka jest stworzona, aby w sposób zapośredniczony spojrzeć w istotę rzeczy. Ona opowiada o naszym doświadczeniu, sama staje się nowym doświadczeniem, przedłuża w czasie i odczuciach to, co wydawało się, iż już się skończyło. Sztuka pozwala przeżywać tak długo i w taki sposób, jaki wybiera artysta i jaki potrzebuje (czasem wytrzymuje) widz. To jest ukryta, nieoczywista zmiana zasad czasoprzestrzeni. Sztuka to narysowany krąg, w którego wnętrzu znajduje się strefa, gdzie są cuda, życie i śmierć, gdzie mogą spełnić się najskrytsze pragnienia, choćby te przerażające. Nikt nie wie dokładnie, co kryje się za linią, którą rysuje artysta, bo można tam iść tylko samotnie.
Michel Foucault pisał o tym, iż istnieją miejsca, w których poczucie czasu i przestrzeni różni się od codziennych. Nazwał takie miejsca heterotopiami, czyli innymi przestrzeniami, a jako przykłady podawał szpital, więzienie czy bibliotekę. Miejsca, w których czas płynie inaczej, w których świat odczuwamy jako o wiele bardziej przerażający, a czasem dający większą nadzieję. Historyczka sztuki Mieke Bal pisała, iż dzieło sztuki również jest heterotopią. Wspominając odwiedzone wystawy, zgadzam się, iż plastyczne formy i wyraziste materiały czynią przestrzeń galerii wyjątkową — istnieje ona w realnym świecie, ale poświęcona jest w pełni widmom, symbolom, obrazom, które chcą wypełnić sobą rzeczywistość — to urzeczywistniona wyobraźnia. Za tę wolność kochamy sztukę i szukamy z nią spotkań.
Proteza Strzemińskiego czy papieros Kobro? O „Radykalnym oku” Andrzeja Turowskiego
Anna Markowska
Foucault i Bal w swoich odkryciach zwrócili uwagę na to, co poprzedza teksty — na doświadczenie. Doświadczenie przestrzeni artystycznej zmienia poczucie czasu. U Peszko jest on nieobliczalny, a jego rytm istnieje w wahaniach linii. To one tworzą tkankę chwil. Oczywiste jest tylko to, iż czas zewnętrzny i czas wewnętrzny nieustannie się przenikają. Świat zewnętrzny znika za drzwiami, ale nie przestaje całkowicie istnieć. Jest obecny, a więc wystawa jest niepowtarzalnym węzłem światów. Artysta nigdy nie tworzy osobnego dzieła, zawsze dodaje coś do już istniejącego. Widz docenia w artyście jego postawę, obojętne, czy ten buntuje się, czy współgra ze społeczeństwem. To znaczy, iż raczej nie interesują nas rzeczy same w sobie (zostawię to filozofom), ale bardziej to, jak się one manifestują podczas kontaktu z nimi. Interesuje nas tylko nasze doświadczenie. Możliwe, potencjalne, pożądane. jeżeli dzielimy sytuacje z innymi, nie możemy w pełni powiedzieć, iż doświadczenie zależy tylko od nas.
Struktura odczucia dotyczy również ram widzenia: co potrafimy zobaczyć, a co zamazujemy.
Struktura doświadczenia — to pojęcie wprowadzone przez brytyjskiego literaturoznawcę Raymonda Williamsa. Jest to zbiór cech danej epoki, opisujący kulturowo-polityczny nastrój społeczności, to „czym ona oddycha”. Struktura łączy ludzi wspólnymi wartościami, lękami, oczekiwaniami, ma swoje centralne i niepożądane tematy, swoich bohaterów i przegranych, swoje poczucie czasu i tego, co go wypełnia. Ważne jest, iż chodzi o intuicyjny, podświadomy charakter zachowań, które ludzie wybierają. Struktura odczucia dotyczy również ram widzenia: co potrafimy zobaczyć, a co zamazujemy.
Williams stworzył to pojęcie jako próbę wyjaśnienia zachodniego kapitalistycznego świata jako struktury, która wyłoniła się po wojnach. Kulturoznawca Robin van den Akker, powołując się na pojęcie Williamsa, uważa, iż po latach 2000. zaczęła się formować nowa struktura doświadczenia — metamodernistyczna. Jej cechą charakterystyczną jest to, iż chcemy przywrócić Historię i nadać jej znaczenie, odnaleźć w niej sprawiedliwość i odpowiedzi na pytanie, jaka przyszłość jest nam potrzebna. Chcemy być częścią inkluzywnego i empatycznego społeczeństwa, które potrafi być prawdziwą wspólnotą, a nie zbiorowiskiem jednostek. Szukamy nowej duchowości, romantyzujemy idee narodowe, zdobywszy doświadczenie wirtualne, pragniemy autentyczności i cielesności — to możliwe cechy tej nowej struktury odczucia. Wystawa Konrada Peszko również istnieje w tym nieustannym chórze znaczeń — orkiestrze działań. „Z każdym dniem staję się sobą coraz bardziej” – mówi artysta. Nie słyszę w tym zachwytu autentycznością. Z czego składają się te „komórki” prawdziwej osoby? Czy jest dobra? Do czego jest zdolna? Co tak naprawdę otwiera w sobie rok za rokiem? Reklamowe hasło „bądź sobą” sprzedaje zwodnicze sylwetki, które mają sztywny kontakt z rzeczywistością i ukrywają prawdę, iż bycie sobą to zawsze tylko bycie częścią krótkiej chwili historii, a także bycie tą historią. Nie da się uniknąć bycia sobą. Jednak może zabraknąć sił, by przyznać, iż zawsze tylko sobą pozostajemy. To, co nazywano „stawaniem się sobą”, to tęsknota za autentycznością, absolutem, spokojem płynącym z jasnego celu życiowego — choćby jeżeli ten cel jest niemożliwy do osiągnięcia i uogólnienia. Oprócz tego wewnętrznego poczucia stawanie się sobą oznacza również uznanie, do czego jednostka w danym momencie przynależy i częścią czego pragnęłaby być.
Źródło niepokoju. „Być gościem w katastrofie” Tomasza Szerszenia
Марія Варлигіна
III
I tak widzę linię i wojnę.
W pracowni Konrada zawsze jest bardzo cicho, choć to centrum miasta. Jesteśmy po stronie wewnętrznego dziedzińca, niby w studni, do której nie dociera dźwięk. Nie jest to tak przyjemne, jak mogłoby się wydawać — to trochę jak komora deprywacji dźwiękowej. Konrad uprzejmie podczas wywiadu mówi, iż widz nada znaczenie temu, co zobaczy na wystawie. Interesuje mnie: gdzie przebiega granica rozumienia sztuki, kiedy widz widzi coś „zbyt swojego”?
Wolne linie Peszko powstały w napiętym czasie wymarzonego i ulotnego społecznego spokoju. Naprzeciwko stoję ja.
Ukraiński eseista Dmytro Zajac w notatce napisanej na froncie „Sztuka jako wojna” dowodzi, iż ukraińska sztuka teraz upodabnia się do wojny. Ma służyć społeczeństwu i wzniosłemu celowi, rozumieć bezprecedensowość stawki — życia i śmierci. Sztuka w świecie wojny musi walczyć o godne życie dla swojej publiczności, działać z myślą o wrogu. Patrzę na płótna Peszko z wątpliwością — jak jego czysta przestrzeń i wolna linia przetrwałyby w tych warunkach? A co najważniejsze, martwi mnie myśl, iż teraz wypełniam jego obrazy swoim doświadczeniem wojny. Niepokoi mnie: czy to ja dodaję coś zbędnego, zbyt „swojego”, czy jak powiedział sam autor, mam prawo do własnego sensu? Wybierając materiały do eseju, nie mogłam przestać myśleć o politycznym znaczeniu biografii Kandinsky’ego (jak połączyć ukraińskie, rosyjskie i niemieckie wątki obecne w jego życiu?), o kompulsywnym pytaniu, do kogo mogę i chcę się odwoływać, kogo chcę czytać i o kim chcę pisać. Moja struktura doświadczenia wchłania płótna Konrada i mówi: to sztuka o wojnie, bo nie jest o wojnie. Mariio, wojna jest wszędzie, tylko czasem ukryta — odsłoń ją, tu leży droga do rzeczywistego. Dla mnie. Kiedy na kilka dni przyjeżdżam do mamy w Charkowie i pokazuję jej prace, o których piszę, ona żartuje: „Te linie wyglądają jak zniszczone linie energetyczne, obraz powinien nazywać się »blackout’«. Przyziemność jej żartów sprawia, iż podejrzewam w nich tę strukturę, która stworzyła tak jakby odizolowaną wyspę rzeczywistości wojskowej. A jednak obrazy są stworzone tutaj, w Krakowie, wystawa wisi też tutaj, w murach spokojnego kraju. Zastanawiam się, jak zapomnieć siebie, żeby zobaczyć tutejszą sztukę? Ile wyczuć w niej polskiego kontekstu, ile europejskiego, ile metamodernistycznego, ile antropocenu? Nie wiem. Wszystko i naraz, zbyt gęsta receptura. Natomiast najważniejsze okazuje się coś innego: wolne linie Peszko powstały w napiętym czasie wymarzonego i ulotnego społecznego spokoju. Naprzeciwko stoję ja.
Pytam: w jaki sposób sztuka zamieszkuje wojnę? Przypominam tezę, iż nie ma stałych adekwatności — są tylko przejawy pewnych stanów. Obrazy Peszko wyzwalają tyle myśli i intensywnych przeżyć dzięki swojej czystości (sterylności?). Jej ekspresyjny stan, jej charakter nie mówi do mnie ani reprezentatywnie, ani intuicyjnie o wojnie, nie jest zrodzony z wojny. Odpoczywam przy niej, bo nie obciąża mnie żadnymi konkretnymi obrazami ani myślami. Nie mogę przy niej odpocząć, bo przeraża mnie, iż i tutaj widzę wojnę.
Wolna linia jest męcząca. Zawiera potencjalne obrazy, które boję się ujrzeć, by stać się sobą.
P.S. Ten tekst powstał w wyniku poszukiwania nowych form kuratorskiej wypowiedzi. Nie ma na celu być koncepcją czy analizą, określiłam go jako „esej towarzyszący wystawie” i w takiej roli był przedstawiony na wernisażu Konrada Peszko Z każdym dniem staje się sobą coraz bardziej 6. września w krakowskiej Fundacji K34. Dziękuję serdecznie Gizeli Mak za redakcję i cenne uwagi!
