1 rok temu
Wanda Czełkowska należała do artystek z kategorii „trudnych” czy też, mówiąc oględniej, bezkompromisowych. Na studia artystyczne zdecydowała się pod wpływem spotkania z Xawerym Dunikowskim, ale na krakowskiej akademii wybrała znacznie mniej popularną pracownię Jerzego Bandury, w której autorytet profesora nie ograniczał jej swobody. Należała do Grupy Krakowskiej, ale nie grzała się w blasku Kantora i w działalności formacji uczestniczyła w stopniu znikomym. W bogatych archiwach fotograficznych z Krzysztoforów, gdzie pierwszą indywidualną wystawę zorganizował jej Piotr Krakowski w 1963 roku, z trudem można ją wypatrzeć na zaledwie kilku zdjęciach. W latach 50. współpracowała z Dunikowskim nad Pomnikiem Wyzwolenia Ziemi Warmińsko-Mazurskiej w Olsztynie, ale sama intratnych zleceń pomnikowych z zasady nie podejmowała.
Kiedy w stanie wojennym przestała wystawiać z powodów politycznych, nie wróciła na salony podczas „drugiej odwilży”. Zniknęła z radaru aż do roku 1990, kiedy to podwójną wystawę zorganizował jej krakowski Zderzak. Gdy pod koniec życia przeprowadziła się do Warszawy, znalazła miejsce na pracownię w dawnym warsztacie samochodowym i tam też na pewien czas zamieszkała, kitrając tapczan pomiędzy wypełniającymi przestrzeń pracami i narzędziami. Mimo dość podeszłego już wieku taki układ całkiem jej odpowiadał, w końcu pracownia stanowiła przez całe życie centrum jej świata, a wszelkie inne aktywności były jedynie rozpraszaczami, które należało ograniczyć do minimum.
Nie można powiedzieć, iż Czełkowska została całkowicie zapomniana, ale też zdecydowanie nie znajdowała się na świeczniku
Nie można powiedzieć, żeby została całkowicie zapomniana, ale też zdecydowanie nie znajdowała się na świeczniku. Przewijała się w opracowaniach dotyczących polskiej sztuki XX wieku, ale pierwszej muzealnej retrospektywy doczekała się dopiero w wieku 86 lat. Tamta wystawa – Retrospekcja, kuratorowana przez Ewę Opałkę w Królikarni na przełomie 2016 i 2017 roku – była pierwszą próbą faktycznego ugruntowania jej pozycji w kanonie polskiej sztuki powojennej. Pojedyncze prace Czełkowskiej znalazły się także w ostatnich latach jej życia na wystawach w Galerie Thaddaeus Ropac w Londynie i Broadway 1602 w Nowym Jorku; obecna wystawa w alpejskim muzeum Grażyny Kulczyk jest jednak pierwszą jej międzynarodową monografią.
Matylda Taszycka, kuratorka wystawy Art is not Rest w Muzeum Susch, pracowała nad nią już w innych okolicznościach niż Opałka. Czerpała w pewnym stopniu z doświadczeń poprzedniczki, sięgając choćby do wypowiedzi artystki z wywiadu-rzeki, który Opałka przeprowadziła, choć nie wydała. Taszycka przygotowała ekspozycję, nad którą nie czuwała już sama twórczyni, ponieważ zmarła przed dwoma laty. Czełkowska stanowczo opierała się niektórym odczytaniom jej prac, zwłaszcza z perspektywy feministycznej (należała do tych twórczyń, które konsekwentnie mówiły o sobie „rzeźbiarz”, podobnie jak Magdalena Abakanowicz). Pozbawiona jej nadzoru Taszycka nie próbuje jednak reinterpretować dorobku artystki w całkowicie nowy sposób, bo też nie taka jest stawka tej ekspozycji. Jej celem jest przybliżenie międzynarodowej publiczności dorobku Czełkowskiej i osadzenie jej w takimż kanonie. Kuratorka koncentruje się więc przede wszystkim na kilku ikonicznych już realizacjach; poza tym na szwajcarskiej wystawie znajdziemy wiele prac rodzimej publiczności znanych już z retrospektywy w Królikarni.
Choć przesiadywała w pracowni całymi dniami, często w ogóle nie dotykała rzeźb; obok realizacji nowszych stały figury pamiętające Gomułkę.
Jak na artystkę, której życie kręciło się wokół pracowni przez dobrze ponad półwiecze, dorobek Czełkowskiej nie jest szczególnie obfity. Część prac znamy już tylko z fotografii, ale większość z nich się jednak zachowała. Artystka po prostu nie produkowała ich na potęgę. Choć przesiadywała w pracowni całymi dniami, często w ogóle nie dotykała rzeźb; obok realizacji nowszych stały figury pamiętające Gomułkę. Nie dziwi więc, iż początkowo planowała studiować filozofię, a już jako studentka krakowskiej ASP na własną rękę dokształcała się czytając w bibliotekach filozofów, głównie francuskich. Na długo zanim „Raster” zamieścił na swoich łamach apel do malarzy: „Zanim dotkniesz, pomyśl”, Czełkowska w swojej praktyce rzeźbiarskiej wcielała go w życie ze śmiertelną powagą. Lubiła ciężkie narzędzia, ale pracowała nie tylko ręką, dłutem czy szlifierką, ale przede wszystkim głową. Głowa to też zasadniczy motyw, który przewija się przez cały jej dorobek.
W meandrujących korytarzach muzeum urządzonego w dawnym klasztornym browarze, gdzie białe sześciany sąsiadują ze skalnymi grotami, Taszycka rozpoczyna opowieść od Graczy z 1962 roku. Trzy postaci ni to siedzące, ni stojące przy prostym blacie zdają się w niego wrastać. Hieratyczne, uproszczone, o kanciastych rysach wyciętych ostrymi kreskami przypominają archaiczne posągi cykladzkie albo słynne moai z Wyspy Wielkanocnej. W sklepionej kolebkowo surowej sali wydają się bardzo na miejscu, wbrew tytułowi przypominają bardziej mnichów niż bywalców kasyn. Odrestaurowana i wygładzona, ale zachowująca przez swoje nierówności charakterystyczną chropawość architektura podkreśla subtelność brutalistycznej stylizacji Czełkowskiej. Jej figury nie są ani tak elegancko obłe jak postaci Moore’a, ani drapieżne i chropawe jak figury Liptona; wyglądają raczej jak prehistoryczne posągi obciosane i oszlifowane przez stulecia na deszczu i wietrze.
W kolejnych latach pełnopostaciowe ujęcie postaci ustępuje miejsca popiersiom, a wreszcie samym głowom, które Czełkowska będzie rzeźbić wielokrotnie. Jakiekolwiek rozpoznawalne, rysy twarzy przeistoczą się też niedługo w wybujałe organiczne kształty, jak narośla na głowach zombiaków z The Last of Us. Ich ekspresja przez cały czas jest jednak subtelna, nie wydają się groźne ani odpychające – tym bardziej, iż artystka chętnie pokrywa gips błękitną czy różową farbą. W Zielonej głowie z 1973 roku, która zamyka historię samodzielnych ujęć tego motywu, trudno już dopatrzeć się ludzkich kształtów. Gdy dziś na nią patrzę, przypomina mi się historia z Wegetarianki Han Kang, której bohaterka próbuje uciec ze swojej ludzkiej powłoki i dosłownie stać się drzewem. Czełkowska zdawała się z równą determinacją uciekać z konwencji, w jakiej zamykano rzeźbę.
STUDIO ARTYSTY: Wanda Czełkowska
CZYTAJ!
Pierwszym przełomowym krokiem stał się Stół z 1971 roku. Monumentalna instalacja wymaga oglądania jej w ruchu, a jednocześnie nie pozostawia wiele swobody: apodyktycznie zawłaszcza przestrzeń i każe przeciskać się wzdłuż ścian. Tym razem mocno abstrakcyjna już biała gipsowa głowa zostaje powielona w osiemnastu kopiach, które ustawiono na ciężkim, opartym na stalowym rusztowaniu stole. Jego blat pokrywają jasne i ciemne metalowe płyty w nieregularnym porządku. Identyczne głowy, ustawione naprzeciwko siebie, przywołują oczywiste skojarzenia szachowe, ale gra toczy się tu według reguł znanych tylko samej Czełkowskiej. Jest tu i sugestia matematycznego rygoru rodem z minimalizmu, i rzeźbiarska swoboda, jakby artystka starała się stanąć okrakiem między dwoma przeciwstawnymi tendencjami. Trochę jak Agnes Martin, która sama siebie nazywała wbrew pozorom abstrakcyjną ekspresjonistką. Układ Stołu jest z jednej strony przypadkowy i intuicyjny, ale i ostateczny, jak notowała sama artystka.
Głowy ustawia bezpośrednio na trawie, w otoczeniu tablic z wyjaśnieniem, jak wyglądać miał stół, na którym by się znalazły. Docelowy kształt widz ma sobie poskładać w głowie.
Kolejny krok w kierunku konceptualnego przewartościowania rzeźby artystka wykonuje rok później, po części przypadkowo. Gdy na zaproszenie Richarda Demarco ma w Edynburgu zaprezentować Stół w kolejnej odsłonie, przygotowuje nową wersję głowy. Jednak wykonany przez brytyjskich realizatorów obiekt odbiega od jej wytycznych – stalowy szkielet okazuje się minimalnie za gruby, co dla Czełkowskiej jest nie do zaakceptowania. Na wykonanie nowego nie ma czasu, artystka decyduje się więc na nietypowe rozwiązanie. Ani nie rezygnuje z pierwotnej idei, ani nie pokazuje wyłącznie szkicu koncepcji niemożliwej do zrealizowania. Zamiast tego wybiera formę pośrednią. Głowy ustawia bezpośrednio na trawie przed Scottish National Gallery of Modern Art, w otoczeniu tablic, na których artystka rozrysowuje i wyjaśnia, jak wyglądać miał stół, na którym by się znalazły. Docelowy kształt widz ma sobie poskładać w głowie.
„Wanda Czełkowska. Retrospekcja” w Królikarni
CZYTAJ!
W tych okolicznościach rodzi się idea być może najważniejszej pracy Czełkowskiej, którą Taszycka ustawia w sercu całej ekspozycji, fizycznie i koncepcyjnie. Bezwzględne wyeliminowanie rzeźby jako pojęcia kształtu to jakby rewers edynburskiej Informacji pojęciowej o „Stole”. jeżeli tam „postument” był tylko informacją, tak tutaj znika rzeźbiarska figura. Zostaje jedynie przestrzeń. Ale Czełkowska wyznacza ją zupełnie inaczej niż inni artyści. Dla konstruktywistów, jak Kobro, Pevsner czy Gabo, dążenie do eliminacji bryły oznaczało zastąpienie jej płaszczyzną i linią. Dla Kleina w Le Vide pozostawienie pustej przestrzeni oznaczało pozostawienie pustej galerii, osłonięcie jej architektury w stanie czystym. Tymczasem w przypadku Czełkowskiej wręcz przeciwnie – praca, w której pozbywa się bryły, jest paradoksalnie najbardziej monumentalną rzeźbą w jej dorobku. Zamiast figury pozostają dwie płaszczyzny – „sufit” z żarówkami podwieszonymi pod 66 kasetonami z białych płócien oraz podłoga złożona z takiej samej ilości prefabrykowanych betonowych płyt, jasnych i barwionych na czarno.
Przez ponad dwie dekady praca ta pozostała jedynie koncepcją. Dopiero w połowie lat 90. Czełkowska dostała szansę na jej zmaterializowanie w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Nie była to jednak realizacja idealna – na dokumentacji fotograficznej widać po pierwsze, iż w betonowych płytach nie udało się uzyskać głębokiej czerni, a po drugie – całą realizację ograniczają wcinające się w nią ceglane ściany. Natomiast w Susch jedna z przestrzeni okazała się wręcz skrojona na miarę Bezwzględnego wyeliminowania rzeźby jako pojęcia kształtu, przez co po raz pierwszy dzieła, zrealizowanego wraz ze spadkobierczynią artystki, Oną Winogrodzką, można doświadczyć w pełnej krasie. Kiedy znajdziemy się w niej na żywo, w pełni wybrzmiewa różnica między dematerializacją rzeźby u Czełkowskiej a chociażby podobnie sprowadzonymi do parteru rzeźbami Carla Andre. Choć realizacja polskiej artystki jest z gruntu konceptualna, bardzo silnie akcentuje swoją materialność: kontrast pomiędzy miękkim, ciepłym światłem żarówek, pustą przestrzenią i ciężarem betonowych płyt. Jest w tym coś bardzo, chciałoby się powiedzieć, wschodnioeuropejskiego. Coś w rodzaju dematerializacji rzeźby w wersji „soc”. Jednocześnie przechadzając się po betonowej podłodze nie mogłem się opędzić od skojarzeń z Untitled (Go-Go Dancing Platform) Felixa Gonzalez-Torresa. Chętnie zobaczyłbym pracę Polki „animowaną” w podobny sposób przez tancerzy w srebrzystym bikini, choć Czełkowska najprawdopodobniej nie byłaby tym zachwycona.
Choć realizacja polskiej artystki jest z gruntu konceptualna, bardzo silnie akcentuje swoją materialność. Jest czymś w rodzaju dematerializacji rzeźby w wersji „soc”.
Kolejne lata w twórczości Czełkowskiej przyniosły przede wszystkim przestrzenne instalacje z wykorzystaniem rysunków i obrazów na metalowych i drewnianych stelażach. Po raz ostatni rzeźbiarska głowa powróciła w Ścianie, ale już niewidoczna bezpośrednio. Gipsowa forma, która pochodziła z edynburskiej pracy została owinięta w szmaty i obwiązana sznurkiem. Artystka ustawiła ją przed tytułową ścianą, skonstruowaną z przykręconych śrubami do stelaża płócien, pokrytych rysunkami teżje głowy z różnych ujęć. Te mocno abstrakcyjne już formy z okręgów i splątanych linii powracać będą w kolejnych realizacjach. Jedną z nich jest przekształcany kilkukrotnie Czarny fryz. Jego środkowe kwatery złożone są z czarnych płócien pokrytych regularnymi układami białych kropek. Rytm punktów przerywa biały klin, w którym zamiast kropek farby pojawiają się małe żarówki. Ramują je z kolei obrazy, na których kłębią się znajome formy wywodzące się z rysunków głów. David Crowley w katalogowym eseju w interesujący sposób odnosi te organiczno-abstrakcyjne kształty – które mogą kojarzyć się zarówno z obserwowanymi pod mikroskopem komórkami, jak i kosmicznymi mgławicami – do kontekstów sci-fi. Takich jak Solaris Lema, wraz z motywem planety obdarzonej niepojętym dla ludzi rodzajem świadomości.
Gdy u Aliny Szapocznikow czy Niki de Saint Phalle ciało zyskiwało zasadnicze znaczenie, Czełkowska zdawała się wciąż toczyć walkę o rzeźbę, która opowiada o człowieku z niematerialnej jego strony.
Trop ten wydaje się zasadniczy dla całej twórczości Czełkowskiej. U artystki nie bez powodu choćby po wyeliminowaniu rzeźbiarskiej bryły powraca powidok doprowadzonych do abstrakcji głów, który rymuje się z podkreślanym w jej autonarracjach intelektualnym wymiarem rzeźby. Można uznać, iż to po prostu flex, ale jest coś na rzeczy w „mózgowości” sztuki Czełkowskiej – pojmowaniu przez nią rzeźby jako materializacji procesu myślowego. Być może w pewnym sensie tłumaczy to jej żarliwą niechęć wobec perspektywy genderowej. Oczywiście podobny dystans wobec feminizmu cechował wiele artystek w latach 60. i 70., w niektórych interpretacjach mógł stanowić choćby specyficzną strategię emancypacyjną – to wszak znany i wielokrotnie omawiany problem. Jednak w przypadku Czełkowskiej wydaje się, iż perspektywa genderowa mogła ją uwierać także ze względu na fakt, iż artystka adekwatnie przez całą karierę mierzyła się z przedstawianiem człowieka wyrwanego z ciała. Gdy u Aliny Szapocznikow czy Niki de Saint Phalle ciało zyskiwało zasadnicze znaczenie, Czełkowska zdawała się toczyć walkę o rzeźbę, która opowiada o człowieku z zupełnie innej, niematerialnej strony.
Stale obecnym w jej dorobku zagadnieniem jest oldskulowa kategoria portretu psychologicznego, a raczej próba jego zupełnego przewartościowania. Innymi słowy, Czełkowska na przestrzeni lat mierzyła się z problemem opowiadania o człowieku i jego życiu wewnętrznym, ale inaczej niż przez odwzorowanie fizjonomii, z której można byłoby je „odczytać”. Widoczne jest to już w popiersiu wykonanym jeszcze na studiach, kiedy przypadkowo spotkaną na ulicy kobietę sportretowała widząc w niej ucieleśnienie socrealistycznej konwencji. W kolejnych wczesnych pracach artystka nawiązywała formalnie do rzeźby etruskiej, co wyłapał już Piotr Krakowski. Tu z kolei twarz staje się wyraźnie rodzajem maski, z konwencjonalnym uśmieszkiem i pustymi migdałowatymi oczami, dalekimi od bycia „zwierciadłem duszy”. W Stole przedstawia, jak sama twierdzi, przypadkowego mężczyznę, jednocześnie doprowadzając jego twarz na skraj abstrakcji i powielając ją w skomplikowanym układzie. Ostatecznie głowę jako formę zakrywa, sprowadzając ją do schematu, a w rzeźbie umieszcza samego widza. Wystawie w Królikarni towarzyszyła konferencja pod hasłem Brutalna, minimalna, konceptualna, materialna. Na twórczość Czełkowskiej można jednak patrzeć także pod innym kątem, nie tylko wprowadzając do globalnych kanonów bardziej horyzontalną perspektywę i zastanawiając się, czy wyprzedzała ona te lub inne kierunki (tym samym wciąż pozostając w orbicie anglosaskiej hierarchii i dopasowując jej prace do sformułowanych na zachodzie paradygmatów). Wystawa przygotowana przez Matyldę Taszycką w Susch z jednej strony prezentuje Czełkowską tak, aby dała się wpisać w istniejące, łatwo przyswajalne kategorie, ale i zręcznie prowokuje do wzięcia tych schematów w nawias.
Piotr Policht – historyk i krytyk sztuki, związany z portalem Culture.pl i „Szumem”. Okazjonalnie kurator. Fanatyk twórczości Eleny Ferrante, Boba Dylana i Klocucha.
