3 dni temu
I enter a swamp as a sacred place – a sanctum sanctorum
Henry David Thoreau, Walking, 1851
Są takie osoby, o których pracach głupio mi pisać po raz któryś z kolei, w obawie przed popadnięciem w nieznośne fanbojstwo. Dotyczy to jednak raczej artystek niż kuratorów. W tej działce jakoś nigdy znalazłem idoli. Najwyraźniej jednak do teraz, bo w białostockim Arsenale Katarzyna Różniak-Szabelska po raz kolejny (i ostatni przed transferem do Muzeum Sztuki w Łodzi) przygotowała wystawę, na której zdarza się coś, o co dziś niezwykle trudno – mianowicie zamiast męczyć się z rozprawką na zadany temat, możemy zanurzyć się w wykreowanej od podstaw atmosferze, a dzięki temu realnie pobudzić wyobraźnię. Większość whitecube’ów wytrąca widzów z poczucia rzeczywistości, ale zwykle w zupełnie przeciwny sposób – oferując takie ubóstwo wrażeń, iż po ponownym przekroczeniu drzwi wystawienniczej komory deprywacyjnej choćby uliczny hałas i smród spalin zdają się być atrakcją, która ożywia zmysły.
Kukania czerpie wprost z koncepcji ekologii ucieczkowych Michała Pospiszyla. Inspiracja w tym wypadku nie jest na szczęście równoznaczna z podejściem czysto ilustracyjnym, w którym prace traktowane są jako nośniki prostych anegdot, czy wręcz zło konieczne – co, nie oszukujmy się, jest dziś najczęściej praktykowanym sposobem konstruowania wystaw tematycznych. Tutaj fundamentalne znaczenie ma raczej to, w jaki sposób wypełniające przestrzeń wystawy formy, obrazy, dźwięki, a choćby zapachy oddziałują na widza – i jak przy tym spójne pozostają.
Bagnisty teren jest tu rodzajem świadomego bytu wymierzającego sprawiedliwość tym, którzy nań trafiają.
Po wejściu do hali dawnej elektrowni trafiamy wprost w gąszcz wielkich bagiennych roślin duetu Inside Job (Ula Lucińska i Michał Knychaus). Ich kielichy pozszywane są z kawałków tkanin, z których zwisają długie nitki, ale łodygi i niby-porosty wycięte są już z metalu; korzenie zastępują z kolei kable doprowadzające prąd do ukrytych w środku żarówek. Nachylając się nad rynienkami z czarną mazią przypominającą dziegieć, przywołują ludowe opowieści o błędnych ognikach – prowadzących przez zdradliwy teren lub wiodących do zguby. Jak w powieści Mokradła fińskiej pisarki Marii Turtschaninoff, bagnisty teren jest tu rodzajem świadomego bytu wymierzającego sprawiedliwość tym, którzy nań trafiają. Lucińska i Knychaus nie pogrążają się jednak w inspirowanej dawnymi podaniami etnofantazji – formy roślin są równie technologiczne, co organiczne; na dodatek sąsiadują z nimi zwisające spod sufitu kokony wzorowane na roślinach mięsożernych, a adekwatnie na ich zmutowanych wersjach rodem z Half-Life’a.
Dalej trafiamy w jeszcze gęstsze szuwary, tym razem węgierskiego duetu Kariny Mendreczky i Katalin Kortmann Járay. Tutaj rośliny bywają nie tyle mechanomorficzne, co antropomorficzne – z kwiatostanów wychylają się ściśnięte lekkim grymasem ryjki. Punkt wyjścia znów pochodzi z lokalnych legend, sięgających połowy XVIII wieku i opowiadających o jednym ze znanych w różnych zakątkach Europy w tamtej epoce „dzikich dzieci”. Znaleziony na węgierskich bagnach chłopiec bez powodzenia uczony miał być mowy i repertuaru społecznych konwenansów, by w tajemniczych okolicznościach zniknąć, być może ponownie szukając schronienia wśród mokradeł.
Jeszcze dalej w przeszłość zabiera nas Krzysztof Gil, odnoszący się do polowań na Romów na terenie Niderlandów w XVII wieku, gdzie zdarzały się przypadki „odstrzału” romskich mężczyzn, kobiet i dzieci – niekiedy wprost wymienianych w zapiskach obok ustrzelonych dzików czy cietrzewi. Na płótnie artysty historia ta zostaje jakby zmitologizowana – los uciekających w głąb lasu i ściganych przez łowczych i sfory psów Romów reprezentuje chimeryczne stworzenie o ciele przypominającym sarnę i ludzkiej twarzy, które czmycha przed ognistymi kulami.
Dlaczego mamy być grzeczne? Rozmowa z Anną Siekierską
Joanna Ruszczyk
W pracy Łukasza Radziszewskiego, którego rodzina od pokoleń żyje w pobliżu bagien na północ od Białegostoku, sięgamy najdalej – aż do czasów jagiellońskich, przywołanych przez odciśniętą w masie papierowej monetę Zygmunta Augusta. Własnoręcznie wyrabiany przez artystę papier, w którym odciśnięte są również gałązki bagna zwyczajnego, sam przypomina bagienne dno, w którym doskonale zakonserwowane tkwią ślady bliższej i bardzo odległej przeszłości. Na tak przygotowanym podłożu Radziszewski coveruje własne dziecięce rysunki – scenki bitewne, które rysował jako chłopiec, a później krytycznie analizował już kończąc studia na warszawskiej akademii. Tutaj rysowane klasycznym niebieskim długopisem patyczaki, ładnie kontrastujące z misterne przygotowanym podłożem, toczą bitwę z armią gigakomarów – co z kolei dobrze oddaje charakter oświeceniowych projektów osuszania bagien, zwłaszcza na terenach pruskich, którym towarzyszyła dosłownie wojenna retoryka. Scenę oświetla przebijający papier „księżyc”, czyli grantowa tarcza radzieckiego zegarka po dziadku. Przyglądając się własnej młodzieńczej niefrasobliwości w rysowaniu wojen, które nie jawiły się wówczas jako realne zagrożenie, Radziszewski na konkretnym przykładzie własnej rodziny i lokalnej społeczności obrazuje rolę bagien jako ekologii ucieczkowych. Jego rodzinne tereny, w czasach Zygmunta Augusta leżące na granicy dzielącej Koronę od Wielkiego Księstwa Litewskiego, niezależnie od położenia i toczących się wokół konfliktów, na przestrzeni kolejnych stuleci pozostawały stosunkowo spokojne właśnie dzięki zapewniającym schronienie mokradłom.
Granice między biologicznym życiem a szczątkami pozostawionymi przez człowieka są jednak zatarte, daleko obrazom Shahmuradovej Tanskiej i Aliinyk do chłodnych dokumentów czy geologicznych schematów.
Historia o przodkach znajdujących ratunek na bagnach, opakowana w kostium filmu lalkowego, wraca wreszcie w Ślepowronach – premierowo prezentowanym na zeszłorocznym WGW w lokalu_30 filmie Joanny Rajkowskiej i Roberta Yerachmiela Snidermana. W tym przypadku istotny jest także niewygodny ciąg dalszy historii ojca artystki, który jako mały chłopiec z matką uciekł przez mokradła z transportu do Auschwitz. Jako dorosły Rajkowski ponownie ucieka w leśne gęstwiny – tym razem jednak w roli tego, który tropi i zabija – myśliwego. Dzięki uzupełnieniu narracji o elementy fantastyczne, odrealniające osadzoną w konkretnej biografii opowieść, potraumatyczna przemiana ofiary w oprawcę zyskuje wymiar uniwersalny. Różniak-Szabelska podkreśla to dodatkowo, odnosząc zobrazowany w filmie mechanizm do ludobójstwa popełnianego dziś przez państwo izraelskie w Gazie.
„Ślepowrony” Joanny Rajkowskiej w lokalu_30
Konflikt współczesny pojawia się także w pracach kilku artystek ukraińskich – jeszcze silniej przetworzony czy wręcz ukryty. W pięknej poklatkowej animacji Dany Kaveliny oglądamy historię wcielonego przymusem do wojska starszego mężczyzny, znajdującego schronienie w krajobrazie, który sam jednak zmuszony jest do ucieczki – choćby kwiaty wyrywają z ziemi korzenie i mozolnie kroczą pod wiatr w poszukiwaniu bezpiecznego domu. W obrazach Sany Shahmuradovej Tanskiej pozornie abstrakcyjne formy kryją kształty ciał od wielu pokoleń wpisanych w biologiczną cyrkulację, wraz z roślinami i i ciekami wodnymi. Pejzaże Kateryny Aliinyk, pochodzącej z Ługańska, niby koncentrują się na powierzchni, ale również zapisane są w nich – jak w stratygraficznym przekroju – warstwy historii. Ludzie przekształcają tutaj krajobraz w życiu codziennym i masakrują go podczas wojny. Granice między biologicznym życiem a szczątkami pozostawionymi przez człowieka są jednak zatarte, daleko tym obrazom do chłodnych dokumentów czy geologicznych schematów.
Tym, co wyróżnia białostocką wystawę na tle większości kuratorskich produkcji, jest głęboka konsekwencja formalna, wewnętrza spójność prezentowanych prac zarówno na poziomie historii, które przywołują, jak i wykorzystywanych środków wyrazu.
Wreszcie centralne miejsce – dosłownie i jako emocjonalno-polityczny rdzeń opowieści – zajmuje na wystawie jeden niepozorny rysunek ołówkiem na kartce A4. Oklapnięty namiot, szpaler drzew o nagich gałęziach i ogromna, wiszący tuż nad horyzontem tarcza księżyca naszkicowane zostały jesienią 2021 roku przez Noor Hasan. Piętnastoletnia wówczas dziewczyna, wraz z matką i rodzeństwem – skrajnie już wycieńczonymi, mogącymi nie dotrwać do świtu – próbowała po raz kolejny bezskutecznie przekroczyć białorusko-polską granicę. Próbując sprowadzić pomoc, tkwiły zaledwie sto metrów od granicznego płotu. Na wykonanym w nocy rysunku nie widać jednak żadnych grodzeń, drutów kolczatych czy patrolujących okolicę strażników. Namiot z kolei przypomina porzuconą wylinkę. Księżyc, jak owe błędne ogniki z legend albo latarnia morska na horyzoncie, wskazuje adekwatną drogę – prowadzi w głąb lasu, który zdaje się rozstępować i obiecywać schronienie w gęstwinie.
Jak pisał Michał Pospiszyl, mokradła jako „nieludzcy sojusznicy klas podporządkowanych” od wieków pozwalały wymknąć się rękom scentralizowanej władzy. W zależności od kontekstów geograficznych mogli to być uciekający z pańszczyźnianego gospodarstwa chłopi i rozbójnicy czy też, po przeciwnej stronie globu, na wielkich bagnach Luizjany, zbiegli z plantacji niewolnicy[ref]Por. m.in. Katarzyna Czeczot, Michał Pospiszyl, Osuszanie historii. Błoto i nowoczesność, „Teksty Drugie”, 2021, nr 5, s. 62–78; Michał Pospiszyl, Republika bagien, „Pismo”, 2023, nr 1, s. 80–86; Rodney James Giblett, Postmodern Wetlands: Culture, History, Ecology, Edinburgh University Press, Edinburgh 1996.[/ref]. Podlaska wystawa osadzona jest w oczywistym kontekście – od 2021 tymi, którym pobliskie mokradła i lasy zapewniają schronienie, są nieliczne osoby uchodźcze, którym uda się przecisnąć przez graniczny płot i umknąć obławom. Do dziś niemal codziennie Straż Graniczna informuje o kilkudziesięciu próbach przekroczenia granicy i niewielkich grupach osób, wobec których „prowadzone są czynności w celu ich ujęcia”. „A jak już ktoś przejdzie i wejdzie do lasu, to możemy szukać wiatru w polu” – mówił jeden ze strażników granicznych Reginie Skibińskiej, opisującej aktualną sytuację na pograniczu w portalu OKO.press[ref]Regina Skibińska, 7 miesięcy bez prawa do azylu. Jaka jest sytuacja na granicy polsko-białoruskiej?, OKO.press, https://oko.press/7-miesiecy-bez-prawa-do-azylu-jaka-jest-sytuacja-na-granicy-polsko-bialoruskiej [dostęp: 3.11.2025].[/ref].
Kradzież przyszłości i dekolonizacja historii
Dlaczego wystawa nie podejmuje tego wątku szerzej i bardziej bezpośrednio? Trudno byłoby podejrzewać kuratorkę o asekuranctwo – bliskość granicy sprawia, iż nie jest to jakiś abstrakcyjny „kryzys humanitarny” rozgrywający się gdzieś poza zasięgiem wzroku; wydaje się, iż artywistyczne zaangażowanie co najwyżej ujawniałoby niemoc sztuki. Powiedzmy sobie uczciwie – żadna wystawa nie jest w stanie zastąpić ułamka pracy aktywistycznej wykonywanej m.in. przez osoby z Grupy Granica. Kukania nie opowiada więc wprost o pushbackach, rannych, wycieńczonych i doświadczających przemocy ludziach pozostawianych w lesie na śmierć – mówi za to o wielowiekowej roli puszczy dającej schronienie. Ale też chwyta coś, co wykracza poza konkretną historyczną narrację. Tym czymś, co wyróżnia białostocką wystawę na tle większości kuratorskich produkcji, jest głęboka konsekwencja formalna, wewnętrza spójność prezentowanych prac zarówno na poziomie historii, które przywołują, jak i wykorzystywanych środków wyrazu. Nie wynika ona z zawężenia pokazu do określonego motywu, techniki czy tym bardziej wpływologicznej genealogii wiążącej szereg osób w jedną nitkę jak w podręcznikowym wykładzie z dziejów sztuki. Niezależnie od mediów – a mamy tu w końcu do czynienia z całym ich wachlarzem, od animacji poklatkowej, przez tradycyjne malarstwo, po instalacje o scenograficznym rozmachu – prace na Kukanii zdaje się łączyć ten sam nerw.
Freudowski model stracił aktualność – to, co niegdyś byłoby spychane w nieświadomość, dziś poddawane jest błyskawicznej analizie przy użyciu wywiedzionego z terapii języka. Również dlatego dzisiejsze nawroty surrealizmu, przede wszystkim w malarstwie, wydają się tak infantylne, płaskie i pozbawione wszelkiej drapieżności.
Jeśli mielibyśmy je wszystkie sprowadzić do najmniejszego wspólnego mianownika, w sukurs przychodzi stare, dobre słowo „biomorfizm” – ale w znaczeniu już zupełnie innym niż to znane z historii awangardy, w kontekście której zjawisko obszernie omawiał swego czasu Andrzej Turowski[ref]Andrzej Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku. Między biomechaniką a bezformiem, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2019.[/ref]. Alfred H. Barr w 1936 roku definiował biomorfizm jako „raczej krzywoliniowy niż prostoliniowy, dekoratywny niż strukturalny oraz romantyczny raczej niż klasyczny, w swej pochwale mistycznego, spontanicznego oraz irracjonalnego”. Tak w międzywojniu, jak i później, choćby w ramach polskich dyskusji wokół pojęcia realizmu toczonych na łamach „Kuźnicy” i „Odrodzenia” tuż po wojnie, biomorfizm jest elementem irracjonalnym, przeciwstawianym tradycjom kubistycznym i konstruktywistycznym, porządkującym i projektującym świat pod dyktat chłodnego rozumu, i jako taki łączy się wprost z surrealizmem. Jego współczesne odmiany mają jednak kilka wspólnego z tradycją surrealistyczną. Być może dlatego, iż jeżeli uznamy surrealizm za powiązany nierozerwalnym węzłem z psychoanalizą, dziś zwyczajnie stracił on grunt pod nogami. W „społeczeństwie transparencji”, mówiąc językiem Byung-Chul Hana, freudowski model ego-superego-id stracił bowiem aktualność – to, co niegdyś byłoby spychane w nieświadomość, dziś poddawane jest błyskawicznej analizie przy użyciu wywiedzionego z terapii języka.
Nie Magritte, nie Dali. Rewizje surrealizmu. Debata wokół 38. numeru SZUMU
Również dlatego dzisiejsze nawroty surrealizmu, przede wszystkim w malarstwie, wydają się tak infantylne, płaskie i pozbawione wszelkiej drapieżności. Tymczasem biomorfizm w wydaniu Kateryny Aliinyk czy Inside Job pełni inną funkcję – nie służy już wydobywaniu z ukrycia, ale przeciwnie – stają się narzędziem zakrywania. Nie jest już libidalnym badaniem podświadomego – zamiast tego operuje metaforyzacją, zaciemnieniem, zatarciem. Nie ma dojść do jakiegoś obiektywnego, lokowanego w świecie poza podmiotem bądź w nim samym sedna; ma raczej z rozmysłem pokazywać obraz rozmyty, zdeformowany, ledwie przeczuwany. Jak pisze Han: „Figuratywny płaszcz erotyzuje słowo. […] Słowo działa jeszcze bardziej uwodzicielsko, gdy jest odziane w metafory. […] Nudyczność słowa odbiera mu wszelki powab, spłaszcza je. Hermetyka tajemnicy nie jest diaboliką, którą należałoby bezwzględnie zlikwidować dla dobra transparencji. Ona jest symboliką, szczególną techniką kulturową, która wytwarza głębię, choćby jeżeli tylko w formie pozoru”[ref]Byung-Chul Han, Społeczeństwo transparencji [w:] Tegoż, Społeczeństwo zmęczenia i inne eseje, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2022, s. 108.[/ref].
Odpowiedzią na przymus transparencji staje się stworzenie obszaru niejasności, niedopowiedzenia, tajemnicy – przestrzeni niemal sakralnej.
Jeśli bagienne rośliny z metalu i kabli Inside Job, długopisowe rysunki na papierze z bagiennym zielem i tarczą zegarka Łukasza Radziszewskiego, a choćby rozrzucone w paru zakamarkach obiekty Dominiki Olszowy z pieluch tetrowych zalanych betonem i żywicą wyrastają z konkretnej dwudziestowiecznej tradycji, to byłby nią nie surrealizm, a postminimalizm spod znaku Evy Hesse, godzący biomorficzne i mechanomorficzne kształty w zupełnie innej logice. Odpowiedzią na przymus transparencji staje się więc stworzenie obszaru niejasności, niedopowiedzenia, tajemnicy – przestrzeni niemal sakralnej. W Mokradłach Turtschaninoff bagna są taką właśnie przestrzenią i to w wydaniu prawdziwie ekumenicznym – miejscem trwania przedchrześcijańskich mitów, leśnym sanktuarium, w którym stworzenia z ludowych wierzeń okazują się w pełni prawdziwe, ale i swoistym wykładem z teologii naturalnej dla uciekającego przed najeźdźcami pastora.
Także dla Thoreau bagna stanowiły miejsce „święte” – mikrokosmos poza obszarem zainteresowań jego współobywateli, postrzegany jako nieprzydatny, a na mapach często dosłownie pomijany jako biała plama. W tym kontekście mokradło zostaje wyrwane z porządku czasowego, co dodatkowo podkreśla niezrównana zdolność bagiennego błota do konserwowania prehistorycznych szczątków, tzw. mumii bagiennych. W tej pozaczasowej perspektywie mokradło staje się najlepszą egzemplifikacją szabatu jako „korony stworzenia”. Jak w ujęciu Jürgena Moltmanna, przypominającego, iż „opowiadanie o stworzeniu mówi nam, iż po każdym dniu następowała noc, ale dzień szabatu nie zna nocy, ten dzień staje się «świętem bez końca»”[ref]Jürgen Moltmann, Bóg w stworzeniu, Znak, Kraków 1995, s. 458.[/ref]. Sztuka, jak udowadnia Kukania, też zachowuje resztki tego świątecznego potencjału, jeżeli tylko wyrwie się z logiki transparencji.
