2 dni temu
Możemy popatrzeć na przemiany, którym podlega Ziemia jako efekt „czynienia sobie Ziemi poddaną”. Będzie to obraz Ziemi w epoce antropocenu, w której nie ma już miejsca dla miłka letniego – ulegnie on zagładzie, wytępiony skutecznym środkiem chwastobójczym, bo miłek letni zwykł był zakwitać na polach uprawnych.
Joanna Dudek poświęca miłkowi obraz. Adonis aestivalis jawi się na ciemnym tle, jego łodyżki precyzyjnie modelowane, jak klejnot, jednocześnie niewątpliwie organiczny/roślinny i jakby odlany z cennego kruszcu. Jest w obrazie coś elegijnego, działa jak portret trumienny: miłek patrzy na nas, jak gdyby z innego, podziemnego świata. To inna jego manifestacja niż na licznych zdjęciach podsuwanych przez internetową wyszukiwarkę, gdzie koncentracja na mocnym czerwonym kolorze kwiatów, na tle intensywnej zieleni, tworzy miłą dla oka „kwietną łąkę”. Na obrazie Joanny subtelność łodyżek miłka sprawia, iż wnikają (lub wynurzają się?) one z ciemnego, prawie czarnego tła, które nie jest jednak abstrakcyjną ciemnością = brakiem światła. Dzięki materialności farby patrzymy na ziemię – to kolor brunatny, o którym pisze Maria Rzepińska w Historii koloru, w rozdziale poświęconym fenomenologii koloru: brunatny, dla którego nie ma miejsca w systemie spektralnym „jako barwa świetlna brąz nie występuje”[ref]Maria Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1983, s. 31.[/ref]. Dla XIX- wiecznych badaczy był to więc trochę kłopotliwy nie-kolor, programowo odrzucany także przez impresjonistów. Trzeba było ustanowić osobną klasę, pisze Rzepińska. Trzeci krąg systemu barwnego, pośredni pomiędzy barwami chromatycznymi (czerwony, pomarańczowy, żółty, zielony, turkusowy, niebieski, fioletowy) i achromatycznymi (czerń, biel, odcienie szarości), to „ziemie”: brązy, barwy substancjalne, materialne. Od wieków używane w malarstwie, w połowie XIX wieku zostały zakwestionowane zarówno w teorii jak i w praktyce malarskiej. Ta solidność (substancjalność!) ciemnego tła nadaje powagi i monumentalności także innym wizerunkom kiełków fasoli, pręcików oraz bulw na obrazach Joanny. Nie zawsze są to portrety, które zidentyfikowalibyśmy automatycznie jako „rośliny”; adekwatnie można się zawahać przy identyfikacji, na co adekwatnie patrzymy, kształty są osobliwe (Pręciki), a kształt, który z pozoru jest najbliższy ogólnemu wyobrażeniu „kwiatka” jest śluzowcem – organizmem tak dziwnym (nie-roślina, nie-grzyb, nie-zwierzę), iż czytanie o nim przyprawia o zawrót głowy.
Pojęcie „dziwności” przywodzi na myśl Mroczną ekologię Timothy’ego Mortona, mówiącym o niejednoznaczności bytów w epoce antropocenu, w której przyszło nam żyć. Byty te są zaskakujące, nieprzewidywalne, niejasne i wymykają się klasyfikacji. Do takich bytów zalicza Morton ropę naftową. To w jego terminologii również „hiperobiekty” (do których włącza też materiały radioaktywne). O ropie naftowej pisze tak:„ Musimy podziękować ropie za wypalenie dziury w pojęciu świata. Jakiego rodzaju dziury? Lepkiej dziury, jak kula smoły”[ref]Timothy Morton, Lepkość, przeł. A. Barcz, „Teksty Drugie”, nr 2, 2018, s. 292.[/ref].
Bo u Mortona „lepkość” jest czymś charakterystycznym, zarówno dla ropy jak i dla materiałów radioaktywnych. Są one „lepkie”, bo nie można się od nich zdystansować. Morton pisze: „Gdy w 2010 roku doszło do katastrofy platformy wiertniczej BP Deepwater Horizon, nie-ludzie i ludzie jednakowo zostali pokryci warstwą od wewnątrz i na zewnątrz ich ciał. Gdy media relacjonowały już inny spektakl, ropa kontynuowała swoją grę”[ref]Tamże, s. 290.[/ref]. Dodajmy, iż była to niebezpieczna gra, zagrażająca zdrowiu i życiu.
Trudno nam myśleć o ropie naftowej bez cywilizacyjnego kontekstu jej wykorzystania, bo na co dzień obcujemy z efektami jej działania jako paliwa czy składnika sztucznych tworzyw, czyli czymś, co jest symbolem nie-natury, jej antonimem. Joanna Dudek nie traci z oczu tego aspektu; ma świadomość dewastacji, nieodwracalnych zmian spowodowanych wynalazczością w dziedzinie polepszania sobie warunków życia. Jednak podczas rezydencji w Krośnie i wizyty w najstarszej kopalni ropy naftowej w Bóbrce, zobaczyła ropę naftową jako organiczną materię, osobną, niepodobną do innych, w tym miejscu, gdzie wydobycie i wykorzystanie dopiero się zaczęło. Czy historia mogła potoczyć się inaczej? Przecież złoża ropy naftowej były w ziemi od zawsze, tak jak od zawsze były obecne jej naturalne wycieki. Dla Joanny intrygujące było pytanie o rolę ropy w nie-ludzkim świecie. Chociaż nie znalazła jednoznacznej odpowiedzi, to przyglądanie się zagadnieniu, badanie materii, pozwoliło jej na znalezienie nowego języka do zobrazowania tych pytań. Nie jest to malarstwo, ale ceramiczne obiekty. Osobne medium dla osobnego bytu. Medium, które podkreśla zmysłowość, poprzez zróżnicowanie powierzchni: spieczonych, chropowatych i gładkich/śliskich/błyszczących. Obiekty nie są duże, można je porównać do kamieni, takich które można podnieść pojedynczo, oburącz. Mają obłe kształty, często są podziurawione regularnymi małymi otworami lub dramatycznym rozdarciem. Te otwory wykorzystuje Joanna do łączenia z pakułami, wprowadzając tym samym zupełnie inną materię: suchą, roślinną, ale też kojarzącą się z włosami blond. Bo i też miękkie, obłe kształty obiektów, otwory (dziury), sugerują kobiecość. Pojawia się też skojarzenie z sączącą się wydzieliną (krwią?), szczególnie sugestywne jest łączenie chropowatych, nieszkliwionych powierzchni z niewielkimi wypukłościami, które poprzez błyszczące szkliwo, kojarzą się z nieokreślonymi organami wewnętrznymi, w niekontrolowany sposób wymykającymi się na powierzchnię. Te skojarzenia na pograniczu zaciekawienia i lekkiej odrazy, ale też ograniczenie gamy barwnej do kolorów ziemi, nie zniechęca do dotyku i daje przestrzeń na kontemplację. Jeszcze wyraźniej niż w obrazach, uwidacznia się w obiektach poszukiwanie symbiotycznej relacji człowieka i natury.
Kontemplacyjność i wnikliwość to cechy wspólne dla obrazów i ceramicznych obiektów. To uważne spojrzenie, które pozwala wniknąć w szczelinę, rozdzielającą świat ludzki i „naturę”. Naturę, która ma być podporządkowana lub chroniona (dla piękna, czyli naszej estetycznej przyjemności) i kultywowana (dla wydajności). Może być to też wnikanie w szczeliny oddzielające sztukę i naukę. Takie rozszczelnianie poprzez interdyscyplinarność, to przykład ekologicznego myślenia, wyrażonego w przypadku Joanny Dudek językiem sztuki wizualnej. To także cechy myśli filozoficznej cytowanego tutaj Timothy Mortona i – przywoływanej przez Joannę jako inspiracja – twórczości botaniczki, poetki, eseistki, Urszuli Zajączkowskiej. Tak więc Ziemia przemieniona, to nie tylko postapokaliptyczne wizje zdewastowanego krajobrazu, ale świat, którego jesteśmy integralną częścią. Musimy znaleźć swój własny sposób na zrozumienie przemian, które zaszły, aby wprowadzić zmiany – także w swoim życiu.
