1 rok temu
Nie będzie przesadą stwierdzenie, iż Triennale Młodych jest od kilku lat najciekawszym wydarzeniem organizowanym pod egidą Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku i chyba najciekawszym przeglądem młodej sztuki w ogóle. Jest tak z pewnością od 2017 roku, kiedy zespół kuratorski 8. edycji triennale – w osobach Romualda Demidenki, Aurelii Nowak i Tomka Pawłowskiego-Jarmołajewa – w niepozbawiony potknięć, ale jednak udany sposób odświeżył format tego wydarzenia, nadając mu bardziej demokratyczny i krytyczny charakter. Kuratorka 9. edycji w 2020 roku, Marta Czyż, częściowo poszła w ślady poprzedników, chociaż w odróżnieniu od nich nie próbowała już negować samej idei przeglądu – pandemiczna edycja triennale zapadła za to w pamięć jako radykalna emanacja mody na ekologizm w sztuce, której towarzyszył niejasny konflikt na linii kuratorka-część uczestników.
Otwarta z końcem czerwca 10. edycja, podobnie jak dwie poprzednie, opiera się na formule open calla. Jak tłumaczy zespół kuratorski (Lia Dostlieva, Andrii Dostiliev i Stanisław Małecki) – tegoroczne hasło „utrwalenie” można rozumieć przede wszystkim jako utrwalanie nowych, ponadnarodowych sojuszy i uwzględnienie głosu społeczności ukraińskiej, która w coraz większym stopniu kształtuje polską scenę artystyczną. Biorąc pod uwagę, iż to nie pierwsza wystawa o ambicjach sojuszniczych w Polsce, wypada spytać, na czym polega wyjątkowość tej propozycji.
Dzień 309. Podsumowanie roku z perspektywy ukraińskiej Rok 2022 na polskiej scenie artystycznej oczami osób z Ukrainy
CZYTAJ!
Lia i Andrii Dostilievowie mieszkają w Polsce od dziesięciu lat i mieli okazję prześledzić różne etapy obecności migracji ukraińskiej w polskim dyskursie publicznym i instytucjonalnym. W kuratorskim eseju-manifeście stawiają wyraźną cezurę pomiędzy okresem przed pełnoskalowym atakiem Rosji na Ukrainę w lutym 2022 roku i po nim. W tym pierwszym etapie osoby z Ukrainy były postrzegane przede wszystkim jako migranci ekonomiczni, generujący rozmaite problemy. Wystawy poświęcone temu nowemu współistnieniu raczej koncentrowały się na akcentowaniu różnic, co skutkowało tworzeniem „zobiektywizowanego i egzotycznego obrazu Obcego” (według nich taki wydźwięk miały wystawy Sąsiedzi w ramach Warszawy w Budowie 2018 czy Ukraina. Wzajemne spojrzenia w krakowskim MCK). Drugi problematycznym efektem takiego podejścia była nieuświadomiona segregacja, czego przykładem według kuratorów triennale była Wystawa zagranicznych artystów, którzy mieszkają w Polsce w ramach Biennale Warszawa 2019 (przedsięwzięcia potrzebnego, ale jednak pokazującego zagraniczne osoby artystyczne w izolacji) czy wystawa Polska gościnność w Muzeum Współczesnym Wrocław w 2020 roku, w której wzięli udział wyłącznie polscy artyści i artystki.
jak zauważa kuratorski duet: „trauma jest jednak tylko stanem, złożonym doświadczeniem, które należy opisać i poddać refleksji, ale nie może służyć jako główny wyznacznik ludzkiej tożsamości”
Rosyjski atak na Ukrainę w ubiegłym roku zaowocował w Europie nową falą wystaw solidarnościowych i wzmożonym zainteresowaniem sztuką ukraińską. Dla osób artystycznych z Ukrainy była to okazja, żeby przedstawić własną perspektywę i opowiedzieć o traumach wojennych, co było w tamtym momencie potrzebne i zrozumiałe. Jednak według Dostilievów opowiadanie o sobie poprzez demonstrowanie „otwartej rany” poskutkowało kolejną gettoizacją sztuki ukraińskiej. jeżeli wcześniej Ukraińcy byli postrzegani migranci ekonomiczni lub też tania siła robocza, to po 24 lutego 2022 roku stereotypowy Ukrainiec w Polsce stał się straumatyzowanym uchodźcą wojennym, a jak zauważa kuratorski duet: „trauma jest jednak tylko stanem, złożonym doświadczeniem, które należy opisać i poddać refleksji, ale nie może służyć jako główny wyznacznik ludzkiej tożsamości”1.
10. Triennale Młodych pomyślane zostało w kontrze do tych schematów. Polsko-ukraiński zespół kuratorski zadbał, żeby wystawa uwzględniała zarówno perspektywę polską, jak i ukraińską, a ponure doświadczenia ostatnich lat zostały tu rozpisane na rozległe spektrum postaw i odpowiedzi. Dzięki temu poszczególne prace mogą być też rozumiane w szerszym kontekście – niepokojów wywołanych katastrofą klimatyczną, kryzysem humanitarnym na białoruskiej granicy, doświadczenia pandemii czy przemocy systemu patriarchalnego. Samo Centrum Rzeźby Polskiej jest jednak zastanawiającym miejscem takich manifestacji – teoretycznie tworzy nowy układ w sztuce polskiej (razem z CSW Zamek Ujazdowski, Zachętą i Muzeum Sztuki w Łodzi) – ale jak widać, jest spośród nich instytucją najbardziej liberalną. Program Centrum nie uległ znaczącej zmianie po zmianie dyrekcji (nadal pokazywane są tu duże i ciężkie rzeźby, zaś zapraszani na plenery artyści-rzeźbiarze dekorują niestrudzenie przynależący do instytucji ogród rzeźbiarskich osobliwości). Natomiast po ubiegłorocznych dyskusjach na temat wystawy Niepokój przychodzi o zmierzchu wiadomo także, iż młodzi są raczej umiarkowanie chętni do kontestacji, preferując raczej strategię wzmacniania swojej widzialności i walki o przetrwanie. Takie czasy mamy i ciężko to osądzać.
Głosy z wewnątrz. O „Wystawie artystów zagranicznych zamieszkałych w Polsce” [PL/ENG] O inicjatywie Janka Simona pisze dla nas Dorian Batycka
CZYTAJ!
Jednak w porównaniu do ubiegłorocznego hurraoptymizmu towarzyszącego otwarciu „pokoleniowej” (wiem, to określenie problematyczne) wystawy w Zachęcie, otwarcie 10. Triennale Młodych odbywało się w bardziej stonowanej atmosferze, choć dreszczyku emocji dodawały doniesienia o buncie grupy Wagnera i Putnie pośpiesznie odlatującym z Kremla. Do animacji dnia otwarcia zaproszony został Turnusik i Solidarny Dom Kultury Słonecznik – kolektywy wspólnymi siłami udekorowały plac przed pałacykiem Brandta, a na jego fasadzie zawiesiły słonecznikowe, antyfaszystowskie flagi, i przygotowały wernisażową wieczerzę, po której miała nastąpić część taneczna – tylko tańczyć za bardzo nie było komu, bo do wieczora większość gości się rozpierzchła. Specyfika CRP jak widać bardziej sprzyja wyciszeniu i izolacji niż integracji.
Co zaś do kwestii integracyjnych – można było się spodziewać, iż narodowościowy układ głosów zostanie rozłożony mniej więcej po połowie, ale jednak z 19 osób uczestniczących w samej wystawie, zaledwie cztery z nich są pochodzenia ukraińskiego. Jak tłumaczyli mi kuratorzy, ich intencją nie było tworzenie wystawy wyłącznie polsko-ukraińskiej (jeden uczestnik jest więc pochodzenia meksykańskiego), gdzie skład opierał by się na kryterium parytetowym. Głównymi wyznacznikami doboru osób uczestniczących była jakość nadesłanej propozycji i kategoria „młodości” – ale rozumianej jako wczesny etap rozwoju kariery. Inną kwestią jest fakt, iż po prostu ukraińskich zgłoszeń było mniej – być może dlatego, iż Ukraińcy i Ukrainki jednak nie zalewają polskiego rynku sztuki, traktując Polskę raczej jako przystanek na dalszej migracyjnej drodze, ale także dlatego, iż jak przyznają sami kuratorzy, temat triennale był bardziej polski niż ukraiński. „Wiele osób z Ukrainy nie pozostało na etapie utrwalania” – tłumaczyła mi Lia Dostlieva. Wreszcie, biorąc pod uwagę, iż decydowała przede wszystkim jakość, dopasowanie do tematu i możliwości budżetowe, wiele osób po prostu nie przeszło kuratorskiej selekcji. Zespół kuratorski postanowił symbolicznie dowartościować odrzuconych, tworząc na korytarzu muzeum rzeźby współczesnej wystawę portfolio ze zgłoszeniami, które nie dostały się na wystawę. Intencje były dobre, ale w efekcie powstało coś w rodzaju ściany płaczu czy też salonu odrzuconych – nic dziwnego, iż część „odrzuconych” aplikantek i aplikantów nie zdecydowała się skorzystać z tej opcji.
10. Triennale Młodych jest bardziej wystawą o gotowości sojusznictwa, wypowiadanego z reguły polskimi ustami, niż dokumentami faktycznej współpracy.
10. Triennale Młodych jest więc bardziej wystawą o gotowości sojusznictwa, wypowiadanego z reguły polskimi ustami, niż dokumentami faktycznej współpracy. Gestów przyjaźni i empatii jest na wystawie faktycznie mnóstwo. Jeszcze przed wejściem na wystawę w budynku głównym CRP wita nas duży napis Liwii Bargieł i Bartłomieja Kiełbowicza Have we done enough? – pierwotnie duet umieścił go na warszawskich bulwarach wiślanych latem 2022 roku, zadając stołecznym spacerowiczom pytanie o stopień naszego zaangażowania w obliczu kryzysów i konfliktów dziejących się za wschodnią granicą Polski (lub na niej). To jest oczywiście pytanie retoryczne, bo pula możliwości pomocowych raczej nie została wyczerpana, nie licząc heroicznych przypadków osób, które działały na granicy i wróciły do centrum skrajnie wyczerpane, a choćby z objawami PTSD. Duet Bargieł&Kiełbowicz do takich jednak niuansów już nie sięga, operując gestami symbolicznymi i nieco patetycznymi, co widać było w ich performansie choreograficznym w dniu otwarcia triennale. Stretching 2 także był powtórzeniem działania duetu sprzed roku, poświęconego w obu przypadkach dynamice relacji międzyludzkich w obliczu ostatnich kryzysów. Jest to temat co najmniej duży, który – niestety – przez Bargieł i Kiełbowicza został sprowadzony do estetycznego i trochę nudnawego układu tanecznego, wykonanego w bezpiecznej przestrzeni wydzielonej salki w CRP. Zwieńczeniem performansu było wyklejenie z taśmy stretchowej napisu „NO” na podłodze – tego manifestu sprzeciwu część publiczności choćby nie zauważyła, zaabsorbowana wyczynami rozpychających się fotografów lub elementami odzienia tancerzy (chińskie trampki Feiyue ciągle budzą emocje).
To jednak nie koniec gestów sojuszniczych i świadectw czasów niepokoju. Po wejściu na wystawę główną jako pierwsza uwagę zwracała praca Zastawa stołowa. Archiwum Dmytro Krasnyi’ego, złożona z elementów porcelany, rozbitej i złożonej w nowe struktury, które miały symbolizować kształtowanie się nowych więzi społecznych na emigracji. Z nią w udany sposób rezonowała praca Królowa socialu Estery Gałuszki. Artystka po narodzinach dziecka wyspecjalizowała się w zdobywaniu świadczeń socjalnych, a swoje doświadczenia przełożyła na sytuację osób uchodźczych z Ukrainy, które gościła też we współtworzonej przez siebie pracowni. W CRP Gałuszka pokazała między innymi imponujący diagram, który informuje o dostępnych w Polsce zasiłkach socjalnych: ich wysokości oraz o tym, kto może się o nie ubiegać. Praca Gałuszki była chyba najciekawszym, i najbardziej praktycznym działaniem sojuszniczym w ramach triennale Na praktycznie rozwiązania postawił jeszcze Jan Musiałowski, który na triennale przygotował frapującą konstrukcję będącą autorską interpretacją kuszy na wózku, formą nawiązującą do arbaletu i taczanki (to ostatnie to anarchistyczny symbol oporu Ukraińców) – jak widać artysta, biorąc sojusznicze hasła do serca, zabrał się po prostu za produkcję broni. Pytanie tylko, czy działającej.
Większość prac na triennale opowiadała o sojusznictwie operując symbolicznymi metaforami, tak jak Barbara Stańsko-Jurczyńska, która postanowiła uwidocznić absurdalność konceptu granic terytoriów państwowych, przerzucając piasek, powietrze lub wodę przez granice polsko-białoruskie. W niektórych przypadkach żonglerka symbolami wypadała trochę łopatologicznie, tak jak w Arce Wojciecha Gniewka, czy instalacji Dobro wspólne Ingi Levi, złożonej z rzędu sklejonych krzeseł, na których bujać się można tylko wspólnie. Na tym tle lepiej wypadała praca Aleksandry Nenko O czym śpiewają ptaki, będąca repliką jej pracy dyplomowej, która jest pokazywana na innej wystawie. Dla Orońska Nenko przygotowała nową wersję blaszanego namiotu, poprzebijanego wzorami układającymi się w gwiazdy i wypełnionego śpiewem ptaków, istot z natury nomadycznych. Jak podkreśla artystka, namiot jest swojego rodzaju obiektem paradoksalnym – niedającym ochrony przed chłodem, deszczem ani gorącem – i sam w sobie schronieniem być nie może, symbolizując raczej niezaspokojoną tęsknotę za bezpieczeństwem.
Uzupełnieniem tych wątków są prace prace skoncentrowane na politycznych kontekstach wschodnioeuropejskiego sąsiedztwa. Znane już dobrze prace Magna Res Publica Poloniae i Corona Muralis Piotra Mląckiego przypominały, iż naród polski bywa nie tylko bratni, ale także wykazuje się znacznymi zapędami imperialnymi, i to w skali globalnej. Rewersem do tej pracy może być wideo oraz performans Ukraina Iryny Loskot, nawiązujące do jej wspomnień z dzieciństwa, kiedy to była przymuszana do śpiewania ukraińskich pieśni patriotycznych. To obowiązkowe uczestnictwo w spektaklu aranżowanym przez władzę było ponoć dla niej traumatyczne. Inną odtrutkę na dyskursy władzy przygotowała na triennale Barbara Gryka – w swojej najnowszej realizacji Hobby Horse artystka ironizuje z figury jeźdźca na koniu, symbolu siły i toksycznej męskości. W miejsce triumfalnego konia Gryka wstawiła kukły na kijach, na których można było przejechać się po salach CRP. Tak przynajmniej sugerował zachęcający komunikat zainstalowany obok pracy, jednak w praktyce kijów z końskimi głowami nie dało się wyjąć z uchytów, były zresztą przytwierdzone do ściany linkami. Na instalację Gryki składały się jeszcze, między innymi, film przedstawiający dwójkę mężczyzn pokracznie ujeżdżających kukły i trzy wypożyczone ze zbiorów CRP figurki koni wykonane z brązu, w których można było dopatrzyć się krotochwilnego nawiązania do koniarsko-gluciarskiej tradycji miejsca. To jednak nie koniec żartów artystki – uważni widzowie mogli dostrzec w jednym z kątów galerii malutki flet, wyprodukowany przez artystkę z pieniędzy niemieckiego programu rezydencyjnego, w którym brała udział na przełomie 2021 i 2022 roku. Złoty flet (symboliczna lokata finansowa w niepewnych czasach) nieprzypadkowo swoim kształtem przypomina rurociąg Nord Stream 2, który odgrywał kluczową rolę w relacjach Rosji z UE, a co za tym idzie, miał także wpływ na rozwój wypadków na linii Rosja-Ukraina.
Język jak Jan Paweł II. Rozmowa z Yulią Krivich, Verą Zalutskayą i Yuriyem Bileyem Z osobami tworzącymi ZA*ZIN rozmawia Joanna Ruszczyk
CZYTAJ!
Z przyjemnym wyczuciem zaaranżowana została druga część wystawy, mieszcząca się w galerii Oranżeria. Umieszczony został tam, między innymi, Ogród cyberszamanizny Pablo Ramíreza Gonzáleza, projekt tyleż atrakcyjny wizualnie, co ambitny w założeniach: to audiowizualna instalacja, w której rośliny Globalnego Południa i rzeźby ceramiczne wytwarzają dźwięk i wizualizacje opowiadające o ich kolonialnej spuściźnie. Nie mam pojęcia, jak to dokładnie działa i w jaki sposób odczytywać język roślin i ceramiki, ale całość wygląda dobrze. W drugim skrzydle oranżerii znalazła się za to instalacja Weroniki Zalewskiej the fruit was on the public side of the fence. Głównym bohaterem pracy stała się Wielka Encyklopedia Sowiecka, a konkretnie jej egzemplarze zmodyfikowane przez artystkę tak, by eksponować kwestie związane z polityką rosyjskiego imperium wobec natury – zawłaszczanej, romantyzowanej, eksploatowanej i wykorzystanej do celów militarnych. W ten zbiór wkomponowano biblioteczkę literatury ukraińskiej, którą do zbiorów CRP przekazał Grzegorz Kozera – zgodnie z intencjami artysty książki mają być dostępne w bibliotece Centrum, dzięki czemu goście będą mogli w dowolnym czasie wczytywać się w głosy ukraińskich autorek i autorów. Trzeba przyznać, iż zbiór Kozery jest całkiem niezły (znalazły się tam m.in. książki Oksany Zabużko czy Serhija Żadana), ale wrażenie bezinteresownego daru zaburza trochę fotografia artysty z dyrektorem Maciejem Aleksandrowiczem, wisząca nieopodal regału. Nie wiem, jakie intencje stoją za tym zdjęciem, ale wypadło to trochę jak zakładowy portret kierownika i pracownika miesiąca.
Pracę Eweliny Węgiel można potraktować jako metaforę samego Triennale, którego 10. edycja miała służyć integracji i przełamaniu środowiskowych podziałów.
Geologiczno-roślinne wątki domykała natomiast praca Eweliny Węgiel Dom Mamutów. Artystka, znana z upodobań do kreowania alternatywnych historii i zabawy małymi narracjami, w Orońsku przygotowała spreparowane stanowisko archeologiczne, w którym wyeksponowano pozostałości Domu Mamutów – prehistorycznego miejsca spotkań plemion zamieszkujących dzisiejsze tereny Polski i Ukrainy. Dom Mamutów miał być miejscem integracji w czasach, gdy pojęcie narodów nie było jeszcze znane, a jeden taki przybytek artystka „odkryła” w Orońsku. Pracę Węgiel można potraktować jako metaforę samego triennale, którego 10. edycja miała służyć integracji i przełamaniu środowiskowych podziałów. Warto docenić tą próbę, choć trudno nie oprzeć się wrażeniu, iż ciągle jesteśmy na początku tego procesu, a na samym triennale idea utrwalania zamknięta została w serii dosyć ogólnikowych gestów. Choć wystawa uwzględniała perspektywę ukraińską, to jednak był to zaledwie skromny element zaprezentowanych wypowiedzi. Kto liczył, iż triennale przybliży doświadczenia artystów, którzy po 24 lutego 2022 roku przybyli do Polski, może się czuć lekko zawiedziony. Najwyraźniej musimy jeszcze poczekać, aż w aranżowanych przez nas domach mamutów usłyszymy konkretniejsze historie, oczywiście pod warunkiem, iż ktoś tam będzie chciał nas odwiedzić.
[1] Lia Dostlieva i Andrii Dostiliev, „UKRAIŃCY ZALEWAJĄ POLSKI RYNEK SZTUKI”: ukraińska sztuka między migracją a wojną, katalog 10. edycji Triennale Młodych „Utrwalanie”, wyd. Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku
Karolina Plinta – krytyczka sztuki, redaktorka naczelna magazynu „Szum” (razem z Jakubem Banasiakiem). Członkini Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Autorka licznych tekstów o sztuce, od 2020 roku prowadzi podcast „Godzina Szumu”. Laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy (za magazyn „Szum”, razem z Adamem Mazurem i Jakubem Banasiakiem).
