2 dni temu
Obce nam dzisiaj dawne słowo „bliźni”
Więdnie jak róża i krwawi jak rana…
Czy przetrwa jeszcze? czy nam się zabliźni
Pewnego Pięknego Rana?
Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Bliźni
Maria Pawlikowska-Jasnorzewska w wierszu Bliźni kugluje dziwnym podobieństwem zabliźniania i bliźniego, rany i poranka. Jedno słowo, tytułowi Bliźni, jest bliskie zarówno rany, jak i przyjaciela. A z poetyckiego żonglowania wynika, iż blizna mieści w sobie i piękno, i ból, a także moc zapomnienia o poranku. Powoduje zatem jednocześnie niewspółmierne uczucia zachwytu i cierpienia. Blizna – ta, która uporczywie nie chce się zabliźnić – poetce przypomina i ranę, i różę. To niezwykłe zestawienie bliskie jest wyobraźni innego poety. Wilfred Owen opisał ranę okaleczonego na wojnie młodego mężczyzny w wierszu Beauty, najpierw wyrażając zachwyt, a potem przerażenie. Odłamek dosięgnął ciała, gdy mokra skóra błyszczała od wody, podczas pływania („the wet skin glistened when he swam”). Rana wyglądała przez chwilę jak w pełni otwarty ukwiał („a fully-opened sea-anemone”). Osoby w pobliżu zakrzyknęły oczarowane „Cóż za piękno!” („What a beauty!”), przez ułamek sekundy widząc w niebywałym spektaklu nadzieję i wybuch witalności. Po niedługim czasie okazało się jednak, iż w szkarłatnym kwiecie pojawiła się zgnilizna („a canker worked into that crimson flower”). W obu wierszach, Polki i Anglika, niemal równolatków, zasadniczym bohaterem jest oczywiście miłość, przemieniająca niezrozumiale skrajności w podobieństwa. A tę niepojętą rozumowo alchemię transformacji – bodaj na chwilę – rany w ukwiał oraz blizny w bliźniego, wyrazić potrafi jedynie sztuka.
Zrosty na koniuszku serca – zbiorowa wystawa czterech artystek: Patrycji Mastej, Grażyny Rigall, Joanny Rusinek i Katarzyny Swinarskiej, odnosi się do ran, które (już) nie krwawią. Tytuł wziął się z prawdziwej diagnozy lekarskiej postawionej jednej z artystek. Termin medyczny odnoszący się do specyficznych pasm łącznotkankowych, czyli nieprawidłowych połączeń, powstałych w wyniku przebytych zapalnych stanów i urazów, prowadzi do zaburzeń rytmu serca i innych powikłań. Odwołuje się też – na szczęście – do procesów gojenia. W tym właśnie terapeutycznym wymiarze okazał się inspirujący i obrazotwórczy. Widz na wystawie powinien więc uruchomić wyobraźnię poetycką, trochę jak Maria Pawlikowska-Jasnorzewska i trochę jak Wilfred Owen, bo w alchemicznych procesach twórczych artystki zmieniły rany w kwiaty, płomienie, bramy innej rzeczywistości i emanacje barwne. Ale obrazy Mastej, Rigall, Rusinek i Swinarskiej nie są anestetykami. Uśmierzanie bólu byłoby zbyt proste. Dlatego zdarza się często, iż obrazy wykorzystują piękno, by zadzierzgnąć relację z widzem. Piękno jest wówczas jak haczyk otwierający zabliźnienia. Opancerzeni stają się zahaczeni. Uzbrojeni, chełpliwie wskazujący na swą przewagę – zaczynają znowu czuć. Zahaczeni – stają się wrażliwi, zaczynają zwracać uwagę na relacje, na rolę, jaką pełni uważność w ich pielęgnacji. To bowiem właśnie przywrócenie zdolności czucia pozwala zmieniać to, co poszło nie tak.
Patrycja Mastej ewokuje obrazy z ciała dzięki tańcu butoh. Tańczy. Malując, ewokuje radość, jaką daje jej uważny ruch ciała, zmysłowa uważność, poczucie bycia tu i teraz. Malowane tańczącą ręką obrazy nie mają też adekwatnie granic. Buduje je bowiem, coraz rozleglejsze, z wielu elementów – jak z rytmicznych ruchów choreografii – rozciągając panoramicznie w niby-krajobrazy. Ponieważ początkiem jest zawsze ruch i odczucie ciała (a nie słowa), te wieloelementowe krajobrazy bardziej zjawiają się, niż są konstruowane; raczej zaskakują samą autorkę, niż poddają się jej świadomym intencjom. W twórczości Mastej chodzi o świąteczną codzienność: sens bycia dzięki temu, co najzwyklejsze. Oddychanie, chodzenie czy dotykanie. A do tego celu zagłębianie się w historię sztuki jest zupełnie zbędne. Nie znajdziemy więc w twórczości Mastej akademickiej erudycji, wizualnych cytatów, odwołań do symboli i metafor dawnych mistrzów, przekładających się na „słowa, słowa, słowa”. Artystka wyraża się poprzez materię i formę, a nie konkretne – uchwytne – znaczenia, które przekładają się na werbalność. Przestrzenne krajobrazy składające się z powielanych nieomal w nieskończoność fragmentów zmysłowej rzeczywistości po prostu wypływają z ciała na zewnątrz. Jabłko bywa waginą i piersią, a gruszka – nerką lub innym organem. Elementów jest dużo, bo wiele jest istot, organów, czynności i spraw, którym trzeba poświęcić uwagę. Ich obfitość wynika z uważności i troskliwości: dzięki temu artystka widzi po prostu więcej. Całość cielesno-roślinnych mariaży ukazana jest w nieustającej transformacji, choć z dbałością, by ukazać też moment złapania napięcia, który się zdarza raz po raz, w tanecznym rytmie. Bowiem właśnie w krótkiej chwili kontroli z abstrakcyjnej choreografii wyłaniają się detale obrazu. A szczegóły, w ich czułym ukazaniu, wywołują empatię i wzruszają. Gdy tak się stanie, kuliste, owalne, obłe i emanujące dobroczynnością formy wydają się powiększać, zaczynają tworzyć bezpieczną przystań – jaskinię, azyl, chmurę dobroczynnego koloru, świątynię.
Artystka zajmuje się tańcem i malowaniem, w tej właśnie kolejności. Ruchy tańczącego ciała tworzą ślady-matryce różnorodnych związków z otoczeniem, które najczęściej wyrażają się przez afiliacje z kwiatami, pnączami i niemal secesyjnymi, dekoracyjnymi łodygami. Czy jednak porównanie kobiecego ciała do kwitnącego ogrodu nie wyda się przy tej okazji nazbyt banalne? Bynajmniej, o tym nie ma mowy. Obrazy Mastej potrafią wyzwalać u widza stłumioną energię witalną, wręcz duchowo go ogrzewać i w niewytłumaczalny sposób, dzięki promienności kolorów i form, dawać nadzieję. Artystka zrosty na koniuszku serca rozumie w kontekście długiej drogi, którą przebyła. Jej wcześniejsza twórczość wyrażała wiele niezabliźnionych ran, a ta dzisiejsza dzięki solidnym zrostom może wyrażać ruch i przepływ w stronę serca, bez obawy, iż zostanie nadwyrężone lub pęknie. Niegdysiejsze mocno wyczuwane w jej twórczości dramatyczne rozdarcie zmieniło się dziś w harmonię i świetlistą pogodę, jaka czasem następuje po burzy. Intencja wprowadzenia światła i czułości do własnego wnętrza, do własnych organów zaowocowała wypromieniowaniem energii na zewnątrz. Zrosty na koniuszku serca artystka więc nieustannie tkliwie rozmasowuje, otula tkwiące w nich napięcie. Czerwień i żółć sprawdzają się w tych otuleniach szczególnie efektywnie. Czerwień na aktualnie malowanych obrazach przepala energię gniewu, zmienia go w życiodajną siłę, rozładowując nerwowość niszczącej ekscytacji. W ten sposób kumulacja gniewu i pobudzenia, dająca początkowo niezwykłą intensywność wynikającą z poczucia braku spokoju, po chwili kierowana jest w stronę harmonii. Tu płomienna energia zmienia się w radosne uniesienie. Artystce zależy, by dzika i nieposkromiona biologiczność – wyrażana przez roślinno-zwierzęco-ludzkie afiliacje – została podłączona do serca. Dlatego uważa, iż zrosty i zabliźnione rany zamykają niepożądane wycieki krwi, a cyrkulacja krwi i soków roślinnych obrazuje dobroczynne, holistyczne ujęcie świata, w którym wszystko ma swoje miejsce i jest wyrazem jakiegoś wyższego porządku.
Czasami wieloelementowym, malowanym niby-krajobrazom artystki, zacierającym granicę między wnętrzem i zewnętrzem ciała, towarzyszą też trójwymiarowe obiekty. Są miękkie i niepodobne do niczego. Wydają się, jakby wyszły z obrazów po to, by można było je dotykać i aktywizować inne zmysły prócz wzroku. Chcą być zaopiekowanie właśnie dlatego, iż są inne. Tak jakby specjalnie wzbudzały czułość zamiast niechęci wynikającej z inności i nieprzystawalności do czegokolwiek, co znane i oswojone. Choć istnieją konkretnie w realnej przestrzeni, ewokują dzieciństwo, ulubione pluszaki-przytulanki uśmierzające lęki i wyzwalające poczucie bezpieczeństwa. Pluszaki te nie są jednak uroczymi misiami. Wołając o troskę i pieszczotę, apelują, by nikogo nie sprowadzać do powierzchownych norm, nie zmuszać do asymilacji nakazującej wyzbycia się własnej inności (istoty) za cenę przeżycia. Te obiekty to zatem uosobione blizny, które zamiast wstydliwie się chować, triumfalnie ukazują swą genezę: zrodzone zostały z nieprzystawalności i zdziwienia. Jest to przedmiotem ich dumy.
Wyobraźnię Grażyny Rigall, ze względu na ulubione farby – jakimi są akwarele i tusze – określić można jako akwatyczną. Zróżnicowanie działania farby powoduje, iż przedstawione rzeczy mają różną substancjalność, są jakby w momencie transformacji. W ustawicznym ruchu – stają się na naszych oczach, widzimy nieustanny proces narodzin. O dziwo, nic więc nie zastyga w raz danej formie, gdyż zmiana nie ma ani początku, ani końca. Obrazy artystki są także wizyjne – gdyż wydają się zjawiać w przelewających się formach. Dzięki płynności farby rzeczy wytrącone są z ich stabilnych znaczeń, budząc raz grozę, raz śmiech – gdy zaskakująco przeradzają się w coś nieoczekiwanego. Rozpuszczają się, zanikają, tężeją, na moment twardnieją – by ponownie się rozpłynąć lub schować. W tych wizjach świat staje się nieprzewidywalny, nieobłaskawiony i nieudomowiony, niekoniecznie pod naszą kontrolą. Zawsze jednak jest nieposkromienie witalny, podobnie jak u Mastej. Podobnie też jak u niej, w poetyckim ujęciu, dramat ujawnić może zasoby energii przeradzające się w wolę życia.
Na obrazie Matka (tusz i akwarela, papier, 100 x 70 cm) Rigall przedstawiła siedzącą tyłem tytułową postać w towarzystwie dwójki małych dzieci. Artystka obdarzyła matkę hojnie trzema parami piersi, liczbą za dużą choćby jak na dwójkę urwisów. Tak oto trzecia para piersi urasta do drażniącego zbytku, a brakujące trzecie dziecko staje się bolącą raną. Niepokoi także prześwit między dzieckiem a głową matki: przyciąga materia, która nie została namalowana i jako „niezagospodarowana” wciąga w głąb obrazu niczym niebezpieczny wir. To może pustka? Przez wodniste przepływy form nie można być pewnym, czy to, co widzimy,t jest euforią macierzyństwa, czy raczej dramatem nadmiaru niezaspokojonej miłości. Wydaje się, iż matka ukazana od pleców sugeruje odchodzenie, jakiś finał, ale przecież akwatyczna wyobraźnia podpowiada, iż widzimy wizję w przepływie. Nic się więc nie może bezpowrotnie skończyć, a wszystko narodzić – zupełnie inaczej niż w życiu. Choć w wodnistych falach kolorów pozornie nic nie może być stabilne, to dotyk matczynych piersi przez dzieci rezonuje czułością. Wzajemna niezbędność staje się jedynym stałym pewnikiem.
Matka należy do serii obrazów Figury niemożliwe, dotyczącej relacji z innymi ludźmi – tymi istniejącymi i obecnymi, ale także tymi, którzy istnieli jedynie w marzeniach. To niejednokrotnie dramaty odchodzenia, opuszczenia i samotności, które jednak nie mają w sobie smutku. Serię artystka rozpoczęła około roku 2014, a jej powstanie związane było z poczuciem osobistej bezradności wobec trudnych sytuacji, które spotykały jej najbliższych. Empatia i jednocześnie niemożność pomocy – granice zgody na nieodwołalność losu – spowodowały, iż w przepracowywaniu tych okoliczności artystka stworzyła niezwykłe wizualnie postacie. Figury, zrobione jakby z gumy, przybierają niemożliwe pozycje. Fantastyczna, niemożliwa choreografia uścisków, wzajemnego dawania sobie siły, wspierania się, ale także wspólnego płaczu, została zwizualizowana najczęściej w abstrakcyjnych – jakby pustych – tłach. Wodne farby wydają się wsparte spływającymi łzami, a rozlewające się swobodnie postaci ewokują akwatyczną wyobraźnię, w której choćby to, co nie do pomyślenia, wizualizuje się na chwilę w mokrym i zmiennym, płynnym obrazie. Zdarza się, iż postać nie ma głowy lub innej części ciała, ale ten brak nie definiuje kluczowego elementu, jakim jest kompulsywny wręcz uścisk. W nim „ja” i „nie ja” przenikają się – gdy jedna z postaci nie ma ręki lub nogi, ma ją druga. Wzajemność powoduje, iż cały świat sprowadzony został do relacji między przedstawionymi osobami, a uczucie miłości i tęsknoty ma moc zmiany twardych faktów. W wizjach Grażyny Rigall nie ogranicza nikogo ani anatomia, ani grawitacja czy środowisko. Szczepione i fruwające postacie zacierają międzyosobowe granice i skracają między sobą dystans w afektywnym impulsie. Rodzą się nawzajem i wymykają się śmierci, oddając swoją żywotną energię w niezgodzie na nieuchronne odejście tego drugiego, który jest częścią ich samych. Figury niemożliwe oferują więc rodzaj regeneracyjnych wizji, w których element niemożności zostaje pokonany, a powstały problem da się rozwikłać. Można to traktować jako kompensację czy wręcz modlitwę, skoro w rzeczywistości nie można nic zrobić. Sztuka stała się kumulacją dobrej energii, przestrzenią takiego „wyginania się” się ciał w ich wzajemnych relacjach i przyjmowania takich pozycji i postaw, by uzyskać harmonię – bodaj na chwilę. Ten moment cudowności i reperacji tego, co zgotowało życie, pozwalał potem przetrwać niemożliwość zatrzymania nieodwołalnych procesów chorób, odchodzenia, destrukcji dotychczasowego świata.
Jeden z obrazów cyklu (tusz, akwarela, papier, 40 x 30 cm) przedstawia na przykład niepokojącą sytuację z dwiema kobietami i jednym mężczyzną bez głowy. Tu artystka ujawnia swoje poczucie humoru, rodem z Rolanda Topora: mężczyzna bez głowy oczywiście nie tylko żyje, ale i zatruwa świat wypływającymi toksynami. Figury układają się w zdeformowany trójkąt. Malowanie odejmuje sytuacji tragizm poprzez przemianowywanie jednoznacznych faktów w wieloznaczne doświadczenie. Artystka śmiało wykorzystuje wyjątkową rolę sztuki jako przestrzeni potencjalności, gdzie zdarzyć może się choćby to, co niepomyślane. A w tym ujawnianiu nieświadomego czy zepchniętego w niepamięć odsłaniają się blizny, które inaczej pozostałyby niewidoczne. Blizny stają się więc bliźnimi, dokładnie tak jak widziała to Pawlikowska-Jasnorzewska. W tym zaskakującym ukazywaniu blizn, czyli tytułowych zrostów na koniuszkach serca, udało się znaleźć artystce wyjątkowy ton, w którym zaakceptowano cierpienie jako nieodzowną część życia, z całą wdzięcznością, iż się po prostu jest.
Asamblaż Niewiniątka artystka stworzyła z wysuszonych fragmentów obumarłego kaktusa, w których dojrzała niemowlęce ciałka. Umieściła je w gablotce, na poduszce. Kolce niewiniątek delikatnie nacinają tkaninę, na której je położono. Drażnią. Swoim stanem kolczastym i martwym są jakby nie w pełni narodzone, częściowo niebyłe, bardziej wyobrażone niż istniejące. Właśnie przez ten ich dziwny stan mają umiejętność zadawania bólu. Jakie intymne klęski ewokuje ta wizja? Jako swoista senna mara jest nieuchwytna. Wyczuwalna jest jednak sytuacja nie do przeskoczenia i bezsilność. Ale jednocześnie pełna miłości troska z jaką ułożono kłujące niewiniątka, każe zakrzyknąć, jak w wierszu Owena: „Cóż za piękno!”. What a beauty.
Królestwo Joanny Rusinek ulokowane jest w błękitach – indygo, błękit pruski czy royal blue to kolory bezustannie powracające w jej procesie twórczym, choćby gdy początkowy zamysł wykluczył je z pola widzenia. Ten wybór będący jednocześnie zgodą na to, co podsuwa nieświadomość, oznacza w przypadku artystki ambiwalencję: chęć maksymalnej wyrazistości przedstawionych sytuacji, które nie byłyby jednak pełne bez tego, co transcendentne i wymykające się rozumowi. Zbrudzony błękit przypomina o kompromisach, niszczy iluzję wspaniałej utopii, nie pozwalając zapomnieć o pragnieniu czegoś idealnego. Dosadność błotnistego blue jest niejednoznaczna i łączy przeciwieństwa. Błękit – kojarzony u wielkich mistrzów nowoczesności ze smutkiem, niespełnieniem czy żałobą – wyraża u Rusinek jednocześnie lęki i marzycielstwo. Bo gdy w trudnych momentach spojrzymy na niebieskie niebo okraszone chmurami, okazuje się niekiedy, iż to, co wydawało się sytuacją bez wyjścia pokazuje swój inny wymiar i status, przekraczający granice impasu. Artystka pragnie odkrywać świat poukrywany, zapomniany, przeoczony, odnajdywać w nim źródło siły. Ten świat mieści się w intuicji, dzieciństwie, dobrych relacjach przywoływanych z pamięci, ale też w odnajdywaniu innej siebie – tej nieprzygniecionej bieżącymi kłopotami. Dlatego w obrazach artystki miesza się hipnotyczne piękno z odpychającą zgrzytliwością, co podkreślać ma wysiłek, który trzeba włożyć w odrzuceniu znormalizowanego świata oswojonych reguł i dotarcie do tego, co ma potencjał zmiany. Zabliźnione rany mogą więc zmienić swój status, dokładnie tak jak w poezji Owena – zmienić się w źródło siły. Zdarza się czasem też, iż błękity trzeba porzucić, by wymowniej wydobyć rany, które zadane zostały przez nieubłagane zrządzenia losu. Obraz Usta pełne światła (2024, olej, płótno, 135 x 125 cm) namalowany został czerwieniami i fioletami. Ukazana w półpostaci, na tle fioletowego tła, czerwona figura nie ma możliwości pełnej wyrazistości. Fiolet tła ją tłumi. Ujarzmia. Gryzie. Napiera. Atakuje czerwień. Wydaje się wręcz drapieżny, pozbawiając ją – a jednocześnie przedstawioną postać – naturalnej mocy. Tytuł jest wręcz sarkastyczny: usta są bowiem ciemne, ciężkie, nie pozwalają wargom się poruszyć i wydać głos. Nieme usta są zrostami. Umiejętność ich otworzenia, rozjaśnienia oraz oddanie im na powrót głosu wymaga – jak sugeruje obraz – działań na poziomie ciała. Przedstawiona figura nie ma bowiem ubrania, została prześwietlona tak, iż widać jej zastały krwioobieg i krew zmienioną w błoto. Usunięcie zrostów oznacza zgodę na wewnętrzne cielesne przepływy, dokonanie swoistego wewnętrznego zmartwychwstania, czyli przedefiniowanie siebie: zaaprobowanie się bez nadmiernej kontroli. Gdy krew znów zacznie buzować, przyjmowanie kolorów ochronnych okaże się niepotrzebne, a przejmowanie się drapieżnym tłem przestanie być priorytetem. Oczywiste stwierdzenie, iż krew nie może być błotnista, ale żywa, cynobrowa, pulsująca i żarliwa – jest do bólu banalne, gdy się je wypowie. Ale jeżeli da się to zwizualizować, tak jak to zrobiła artystka, wówczas obraz staje się medytacyjny. Zachęca do długiego wpatrywania się, bo uchwycona chwila zastoju ewokuje wyraziście proces leczenia. Podczas dłuższego przypatrywania się obrazowi zauważymy też niechybnie, iż skupiając się na krwioobiegu, artystka z pewną dezynwolturą potraktowała anatomię, nie przywiązując większej uwagi do rąk. Ręce i dłonie – tak ważne w poczuciu osobistej sprawczości, potrafiące wykonywać tyle bieżących, pragmatycznych czynności, okazują się w wizji artystki mniej ważne niż spotkanie się postaci samej ze sobą. Porozumienie się z sobą wewnętrzną, tą posiadającą zapomniane moce, pozwalającą sobie na poczucie wolności połączone z daniem sobie zgody na to, by nie kontrolować wszystkiego z poczucia odpowiedzialności – brzmi, wypowiedziane, jak manifest. Ale obraz jest oczywiście czymś więcej niż manifestem, jest wieloznaczny, możliwy do wielu różnych odczytań w różnym czasie.
To, co w Ustach pełnych światła drażniło swoją ekspresją barwnych kontrastów, w pozornie ściszonych obrazach błękitnych odnajduje swoją sugestywność w zróżnicowanych odcieniach. Wiele z niebieskich obrazów przedstawia dwie postacie: mogą to być kochankowie, matka z synem czy dwie różne postacie własnego ego. Na obrazach tych istotną rolę pełnią chmury. Czasami są ciężkie jak głazy. Wówczas zagrażają ludziom, bo zdają się unieruchomione jedynie na chwilę, a widz przeczuwa, iż za moment opadną i zniszczą wszystko, co pod nimi. Bywają też groźne, a wręcz odpychające w swej brzydocie, bo ich cienie zmieniają się na ziemi w ohydne kałuże, zmuszając ludzi do taplania się w ciemnej mazi. Wówczas unieruchamiają, nie dając nadziei na zmiany. Ale zjawiają się też w postaci królewskich siedzisk, na których można spocząć w chwili wytchnienia i uniesienia. Są jeszcze inne obłoki: chmury-pluszaki, zabawki – wspomnienia z dzieciństwa. Nie mniej ważne są chmury-postacie pulsujące w rytmie szalonej muzyki, zmuszającej wręcz do odczuwania jedności z kosmosem. Obłoki i błękit nieba wyrażają więc różne relacje. Potrafią wizualizować stany napięcia, euforii, żalu przed nieuchronnym rozstaniem, przestrzegać przed grożącym niebezpieczeństwem i dawać ukojenie. Innym powracającym motywem w twórczości Rusinek są zwierzęta, choć należałoby się faktycznie zastanowić nad ową innością, która w istocie często skupia się na pokrewieństwie. Chmura-zwierzę to bowiem także motyw malarstwa Rusinek. Ale zwierzę bywa też po prostu zwierzęciem (a nie obłokiem czy cieniem) – na przykład panterą albo wilkiem. Umożliwia wówczas między innymi, by przywołać tytuł słynnej feministycznej książki Clarissy Pinkoli Estés, bieganie z wilkami, czyli obcowanie z dziką stroną własnej natury, wyzbywanie się lęku. Dla Estés bieganie z wilkami oznacza przypomnienie sobie, iż udomowienie oznacza często dla kobiety rezygnację z dziecięcych marzeń, zgubienie własnych pasji i mocy. Amerykańska pisarka określa to skonfiskowaniem własnego życia. Przestrzega, by nie dać się zwieść łatwemu życiu ofiarowanemu przez innych, bo jest to zawsze łatwość na z góry określonych warunkach. Równie ważne jest jednak, by się nie wiktymizować, gdy warunki są trudne – bo rany mogą dać i odporność, i zadośćuczynienie. Postacie na błękitnych obrazach niekoniecznie biegną, a wręcz biegną niezwykle rzadko. Nie znam też obrazu Rusinek ukazującego dosłownie „biegnącą z wilkami”. Jednak dzięki zastosowanym środkom formalnym postacie są w ruchu – raz dzięki niesfornemu, pospiesznemu duktowi pędzla określającego kontur, innym razem dzięki drippingowi, niekontrolowanemu rozlewowi farby – otwierającego się na zmiennokształtność figur chłonących niepojęty świat. To właśnie środki malarskie pozwalają artystce „biec z wilkami”. W jej sztuce, tak jak w poezji, blizny zmieniają się w kwiaty. A to pozwala przetrwać w realnym życiu, gdzie najczęściej blizny są jedynie szpecącymi znakami.
Inaczej niż Mastej, Katarzyna Swinarska zanurzona jest w przeszłości i historii sztuki. Jej celem jest kontrhistoria: zmienianie przeszłości. W kontekście zrostów na koniuszku serca zależy jej szczególnie na tym, co niemożliwe: zmianie przeszłości kobiet. Choć bowiem nasze babki i prababki już odeszły bezpowrotnie, ich nieudane, a czasem wręcz koszmarne życia czekają ciągle na zadośćuczynienie, na sprawiedliwość, odwrócenie biegu zdarzeń. Jakże bowiem inaczej mogłybyśmy dzisiaj żyć my, ich spadkobierczynie? Nasza odpowiedzialność dotyczy ich pamięci. Zrosty na koniuszku serca to nasz testament i wyrzut sumienia. Terapia wymaga uruchomienia wyobraźni i zatrzymania historii w momencie, gdy biegnie ku zatraceniu. W takim punkcie zwrotnym narrację trzeba poprowadzić w innym kierunku. Nie można dopuścić, by – choćby po śmieci – traktować kobiety jak przegrane.
W obrazie Zuzanna bez starców (olej, 120×90 cm) artystka dokonuje transpozycji wczesnego obrazu Artemisji Gentileschi Zuzanna i starcy, namalowanego w 1610 roku i znajdującego się dziś w barokowym zamku (Schloss Weißenstein) w Pommersfelden w Bawarii. Na obrazie włoskiej malarki Zuzanna z obrzydzeniem odrzuca grubiańskie zaloty starych i pożądliwych starców. Dziewczyna siedzi w skomplikowanej i dynamicznej pozie (figura serpentinata) na brzegu basenu, ze stopą zanurzoną w wodzie. Za niewielkim kamiennym murkiem, stanowiącym tło przedstawienia, ustawili się lubieżni starcy. Jeden napiera na nią z prawej strony, a drugi, konkurujący z nim o pierwszeństwo w gwałcie – naciera z góry, szepcząc rywalowi coś do ucha. Poza dziewczyny znakomicie oddaje jej odczucia: dosłownie skręciła się ze wstrętu. Pisano o tej pozie, iż ukazuje wielką skalę uczuć kobiety postawionej przed „wyborem” gwałtu lub oszczerstwa. Zuzanna w opresji wznosi ręce, pragnąc usilnie odsunąć nacierających zalotników. Stopa w wodzie basenu sugeruje możliwość ucieczki, która w biblijnej opowieści jak wiemy nie nastąpiła, a kobieta została fałszywie oskarżona o cudzołóstwo, bo odrzuciła niewczesne zaloty. Tymczasem patrząc na dawny obraz i ewokując niezliczoną ilość gwałtów, które się niegdyś wydarzyły i za które obwiniane były same ofiary, Swinarska namalowała Zuzannę bez pożądliwych i knowających dziadów. Wymyśliła inną historię niż tę, która delikatnie zasugerowała Gentileschi poprzez pasmo wody u dołu płótna: ucieczkę w chłód wody, rozpłynięcie się w niebyt, poskromienie uczuć. Obraz Swinarskiej emanuje bowiem erotyką – jest cały w czerwieni (zaakcentowanej w swej wyrazistości niewielką błękitną smugą błękitu na brzuchu). Dawny, wymuszony patriarchatem wstyd został zamieniony w dumę. Dzięki pozbyciu się niewczesnych zalotników dziewczyna uwolniona została z odczuwania nie tylko repulsji i przerażenia, ale także wstydu. Dzięki temu może odczuwać radość, cieszyć się swym ciałem i tym, kim jest. A czyni to, eksponując rozchylone w rozkoszy usta i nieosłoniętą niczym waginę. Artystka zmieniła ofiarę patriarchalnych spisków we współczesną wyzwoloną kobietę, niedefiniującą się w relacji do mężczyzny. Swinarska bowiem wierzy, iż samodefiniowanie się jest kluczowym elementem emancypacji. Wymaga to bycia samej ze sobą. Dlatego artystka zmieniła pozę ciała i układ rąk. Poza wyraża satysfakcję z własnej seksualności, a układ rąk coś w rodzaju „nie przeszkadzajcie mi, odlatuję”. Dziewczyna pochyla głowę nie z awersji i chęci obrony, ale ponieważ całkowicie oddaje się błogości. Czerwień obrazu jest niezwykle promienna i witalna, bo wyraża strzeliste podniecenie, jeszcze przed pełnym samozadowoleniem. Autopieszczoty zamiast potencjalnego gwałtu zmieniły dawną historię w punkcie zwrotnym, wyzwoliły Zuzannę i Artemisję z upokorzenia i bezsilności, pomówień i podejrzeń. Pytanie, kim jest dziś Zuzanna, to jednocześnie pytanie, jak należałoby czytać dawne mity. Zdaniem artystki trzeba to robić krytycznie i ze szczególną uważnością, by nie wpadać w pułapkę powielania tego, co nie powinno się już powtórzyć. Dlatego dawna bohaterka jest bytem podwójnym: Zuzanną-Katarzyną, bo artystka wciela się w biblijną postać, jest nią oraz jej dziedziczką i wyzwolicielką jednocześnie. Śmiałość szybkiego malowania różnymi odcieniami czerwieni jest tu zamysłem oddania euforii z seksu, który w czasach Zuzanny obciążony był brzemieniem grzechu, winy, obowiązku – wszystkim, co czyniło go cienistą stroną życia. Czerwień na obrazie nie jest do końca dopowiedziana, niektóre partie ciała Zuzanny są jakby niedomalowane, prześwituje biel podkładu płótna. Daje to przedstawionej scenie światło, ale jednocześnie ukazuje dynamicznie proces narodzin nowej Zuzanny: z uszczęśliwiającej erotyki i światła. Swinarska, podobnie jak Rigall, lubi pokazywać postacie in statu nascendi, a w procesie tym kłaść nacisk na wyzwalanie się z okowów klasyfikacji i zastanych osądów. Prawo do przyjemności jest dziś postulatem wielu zmaltretowanych lub po prostu jedynie zmizerowanych kobiet, które potrafiły w pewnym momencie swojego życia zmienić jego dukt. Dlatego nie dajcie się zwieść swawolnemu tematowi: zaangażowana w egzekwowanie prawa do przyjemności Zuzanna z obrazu Swinarskiej jest po prostu bojowniczką. Ten feministyczny rodzaj walki nie polega bowiem na agresji wobec określonego wroga, ale na afirmacji tego, co dobre: siebie i własnego ciała.
Inny obraz artystki odwołujący się do dawnej sztuki to parafraza manierystycznego obrazu Gabrielle d’Estrées i jedna z jej sióstr, namalowanego przez nieznanego artystę ze szkoły Fontainebleau, a znajdujący się dziś w Luwrze. Na tej podstawie artystka stworzyła dyptyk Autoportret z siostrą (olej na płótnie, 2 x 2 m). Już sama forma dyptyku, pozwalająca rozsunąć sąsiedztwo obu sióstr przedstawionych na dwóch osobnych panelach, dało przedstawionym kobietom inne, niezależne życie. Nie są też już umieszczone w wannie przypominającej trumnę, pozując teatralnie w obramowaniu czerwonych kotar. Wydaje się, iż – ujmując sytuację ahistorycznie – za przykładem Katie Scarlett z Przeminęło z wiatrem dziewczyny zrobiły sobie pomysłowo z zasłon szkarłatne spódnice, by móc wyjść na zewnątrz i działać. Artystka dosłownie więc wyjęła obie dziewczyny z krępującej pałacowej sytuacji, pełnej sztywnych konwenansów, by pozwolić im żyć własnym życiem. Ta po lewej, szczypiąca sutek, zdaje się górować nad siostrą, ale to ta druga wydaje się bardziej wyzwolona. Jej włosy przypominają pochodnię, a wyciągnięta ręka w stronę dominującej siostry bynajmniej nie spoczywa bezwładnie na brzegu wanny, ale szuka bezwstydnie jej ciała. A ta, szczypiąc jej ciało – czy sprawia jej ból, czy może pieści jej pierś? Tego się nie dowiemy, a zatem niejasne pozostanie także, czy górująca siostra bez refleksji, mechanicznie i z okrucieństwem wdraża patriarchalny zestaw kar i kontroli, czy może pragnie innego życia, poza schematami norm. Scena na dyptyku nie pozostawia jednak wątpliwości, iż Gabrielle – która przejęła rysy artystki – jest osobą z silną energią, wyrażoną nie tylko przez płomieniste włosy, ale także przez równie ogniste skrzydło wyrastające z jednego boku. Siła, jaką wzbudziła w Gabrielli artystka, pochodzi więc nie tylko z XXI wieku, ale też z przywołania archaicznej mitologii, w której osoby kobiece bywały syrenami. jeżeli więc uwspółcześniona Gabrielle ma blizny i zrosty na koniuszku serca, to Swinarska wyposażyła ją też w pamięć wspierających mitów, skutecznie zabliźniających dawne rany.
Piękno zabliźnionej rany, jak w różny sposób wizualizują to artystki, tkwi w tym, iż zahaczając o konkretne relacje z ludźmi i środowiskiem, umocowuje je w codzienności. Jest pieczęcią bujnego, niesfornego, pełnego pasji życia, w którym nie boimy się biegów i skoków oraz wielkich miłości, choć wiemy, iż można złamać i kości, i serce. Mastej, Rigall, Rusinek i Swinarska – choć tak wiele je różni – wydają się być pewne jednego: przysłowie „gdyby kózka nie skakała” jest jednym z najgłupszych tak zwanych mądrości narodu polskiego. Lepiej zdecydowanie wierzyć poetom: Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej i Owenowi. Rany, w tym złamane nogi i blizny na koniuszku serca, są nieodzowną częścią życia, jeżeli tylko jest to życie pojęte jako niezrozumiały dar. Wymaga wówczas wdzięczności, także za to, czego doświadczyć nie chcieliśmy. Nie oznacza to jednak apologii cierpienia. Przeciwnie wręcz: jak sugerują artystki oznacza to wiarę we własną sprawczość, także – a może przede wszystkim – sprawczość własnej sztuki. To ona może dokonać przemiany przygnębienia w beztroskę, smutku w wewnętrzną pogodę, braku w nasycenie i upadku we wzlot. Obrazy mają bowiem siłę i zapadają głęboko w poranione serce. A rozpromieniając od środka, nie pozwalają na utratę wiary, iż blizny się zabliźnią w formie pięknego kwiatu.
Anna Markowska
