Shifters. W potrzasku

Zdjęcie: fot. Michał Sita

Michał Sita: Za każdym razem, gdy pokazujesz SHIFTERS, zmieniają swoją formę. W każdej z kolejnych wystaw ujawniają się inne aspekty naszej relacji ze światem zwierząt, inne tony okrucieństwa stają się słyszalne.

Marta Bogdańska: Tak, to prawda, wystawy w projekcie SHIFTERS są bardzo różne, bo i tematów jest naprawdę wiele. Gołąb dźwiga aparat fotograficzny albo przenosi wiadomości. Pies jest uzbrajany w materiały wybuchowe, koń nosi maskę przeciwgazową. Kruki trenowane przez CIA podrzucają maleńkie urządzenia podsłuchowe na parapety okien albo balkony. W książce i w wystawach korzystam ze zdjęć dokumentujących tego rodzaju praktyki. Interesuje mnie badanie medium fotografii w kontekście militarnego wykorzystywania zwierząt przez Zachód. Od końca XIX wieku, kiedy fotografia stała się powszechna, wspierała logikę militarnych eksperymentów. Eadweard Muybridge, którego cykl zdjęć prezentowany jest na tej wystawie, w swoich pseudonaukowych eksperymentach badał na przykład paniczne reakcje kur na wybuchy rzucanych im pod nogi petard.

W takich przypadkach zastanawiam się, jak medium fotografii funkcjonuje w kontekście zwierząt i relacji, jaką proponuje się im w kontekście działań wojennych i operacji służb bezpieczeństwa.

Zastanawiam się także, czy fotografie mogą przybliżyć nas do alternatywnej historii, w której zwierzęta mogłyby zająć bardziej autonomiczną pozycję. Dlatego wersji wystaw jest wiele. Samo nawarstwienie materiałów, zwielokrotnienie obecności kolejnych zwierząt i wątków, może pomóc zbliżyć się do celu, jakim jest ostatecznie historia opowiedziana z pozycji zwierząt.

M.S.: Poszukiwanie wątków w dziejach, które nie miałyby żadnego prawa przebić się do naszej świadomości, ponieważ dotyczą tych bytów, które nie piszą własnej historii albo nie mają do tego prawa – to jedno z założeń twojej pracy. Jako artystka zajmująca się fotograficznymi reprezentacjami zwierząt w kontekście wojny masz pełną świadomość, iż obrazy, jakimi się posługujesz, są dalekie od niewinności. One w żadnym wypadku nie powstały po to, by zdawać sprawę z samopoczucia i doświadczeń zwierząt. Przeciwnie, te fotografie służyły całkiem innym celom. Po co powstały?

M.B.: Trend zwracania się ku alternatywnym historiom, zapoczątkowany w połowie XX wieku, związany był z uwagą skierowaną na marginalizowane perspektywy, doświadczenia postkolonialne, pozycje kobiet, mniejszości seksualnych – nie jest on nowy. Jednak w pytaniu o historię rozumianą z pozycji zwierząt pojawiają się nowe problemy. Nie możemy rozmawiać ze zwierzętami innymi niż ludzie, nie możemy się dowiedzieć wprost tego, czego doświadczały. Badania tego rodzaju muszą działać na przybliżeniach, na próbach spojrzenia innej, z szerszej innej perspektywy, muszą używać metafor. Tak jak Éric Baratay zwraca uwagę w „Zwierzęcym punkcie widzenia”, chodzi o to, by uwidaczniać historie zapomniane, marginalizowane i przekłamywane, jednocześnie pozostawiając samym zwierzętom ich sprawczość.

To one powinny stać się w takiej opowieści agentami, aktorami historii, aktywnie wpływając na jej kształt.

Jeszcze zanim wpadłam na pomysł, iż poddam analizie archiwa państw Zachodu związane z armią, policją, agencjami wywiadowczymi, prowadzonymi konfliktami, mieszkając w Libanie, trafiłam na artykuły mówiące o tym, iż zwierzęta tu czy tam były aresztowane za szpiegostwo. Część z tych tekstów była iskrą dla powstania SHIFTERS. Okazało się bowiem, iż to właśnie my, na Zachodzie, wykorzystujemy zwierzęta w sposób tak potworny, nikczemny i jednocześnie powszechny. Postanowiłam się przyjrzeć materiałom, które powstawały w trakcie takiego szpiegowskiego treningu i, na przekór założeniom, jakie towarzyszyły powstaniu zdjęć, postarać się zauważyć w nich ślady obecności i sprawczości samych zwierząt.

Pracuję ze zdjęciami pochodzącymi z przeróżnych archiwów.

To zbiory dotyczące wojen, archiwa narodowe gromadzące dokumentację pewnych praktyk wobec zwierząt – konie na przykład rozumiane są tam przede wszystkim jako kawaleria. Pojawia się dokumentacja procesu tresury psów pracujących dla Czerwonego Krzyża. Są też archiwa policyjne i te agencji szpiegowskich. Kiedy pracowałam nad książką, w 2019 roku CIA postanowiło odtajnić swoje programy prowadzone od zakończenia II wojny światowej do lat 70. Nazwali je: „animal partners”. Była to seria przedziwnych, strasznych eksperymentów, które miały doprowadzić do tego, iż zwierzęta staną się agentami albo szpiegami. Zdjęcia z laboratoriów, z tresury lub ogrodów zoologicznych też są istotne, choć wcale nie są tak powszechne, niełatwo jest je wydobyć.

Są też fotografie mniej oficjalne, prawdopodobnie wykonywane przez samych żołnierzy – coś między sceną pozowaną i żartem, gdy żołnierz razem z koniem jedzą wspólnie jabłko. Istnieje też cała klasa zdjęć militarnych prezentujących zwierzęta jako maskotki.

Również teraz, poszukując zdjęć do kolejnego projektu o oporze, jaki mogą stawiać zwierzęta sposobom, w jakie staramy się je uprzedmiotowić, trafiam na kolejny rodzaj materiałów. Zwierzęta pojawiają się tu na drugim planie. To fotografie powstałe w innym celu niż ilustrowanie, jak założyć maskę gazową na konia albo przymocować aparat fotograficzny do gołębia.

Na tych zdjęciach zwierzęta pojawiają się niemal przypadkiem, dzięki temu da się odczytać sporo niezamierzonych znaczeń.

Do pracy z archiwami mam podejście czysto artystyczne. Uważam, iż mamy pełne prawo czerpać z tego rodzaju zbiorów i je przetwarzać. One nie są niewinne, podobnie jak prace, które na ich podstawie tworzę, również niewinne nie są.

M.S.: W twojej książce mamy do czynienia ze zdjęciami, które są techniczną dokumentacją procedur wojskowych – choćby instruktaż, jak wytresować psa do tego czy innego celu. Są tu też zdjęcia dokumentujące zdarzenia, w których zwierzęta miały swój udział. Ale jednocześnie te obrazy są również odwołaniami do innych, dobrze znanych sposobów przedstawiania zwierząt. Konie mają swój poważny udział w mitologii narodowej. Są niezbędne w malarskich przedstawieniach władców, w obrazach chwały, glorii, zwycięstwa. Z tymi wizualnymi tropami rozprawiasz się w swojej wystawie bezpardonowo. Myślenie w martyrologicznych terminach ujawnia całą swoją groteskowość. Podobnie dzieje się z przedstawieniami, które wydają się nawiązaniem do Dzikiego Zachodu. Na plakacie do wystawy widnieje kompozycja, która do złudzenia przypomina wyobrażenia kowboja na koniu.

M.B.: To nie jest kowboj! To zdjęcie z 1928 roku, przedstawia ćwiczenia wojskowe. Zarówno jeździec, jak koń noszą wczesne modele masek przeciwgazowych, zanim jeszcze powstały te bardziej skomplikowane i skuteczne.

Koń ma nałożoną na pysk jakiś rodzaj skarpety, która ma sprawić, iż nie udusi się gazem.

Oboje, razem z jeźdźcem, są w oparach trujących gazów, całe otoczenie zasłania gęsty dym.

M.S.: Jednocześnie ta fotograficzna kompozycja wydaje się przesunięciem tego, co doskonale znamy z westernów. Możesz to zdjęcie czytać też nieco inaczej: z mgły wyłania się zamaskowany jeździec na koniu, sfotografowany od dołu, w szlachetnej, pewnej pozie. Pojawia się w kadrze jak bohater. Mógłby na tym koniu siedzieć Clint Eastwood. Dopiero kiedy się przyjrzysz, zaczynasz dostrzegać zgrzyty.

M.B.: Gdy się przyjrzysz, okaże się, iż koń wcale nie jest tak heroiczny. Widać jego przerażenie. To zdjęcie powoduje we mnie raczej skojarzenie z horrorem niż z westernem.

M.S.: O to właśnie chciałem zapytać. Posługując się ikonografią zwierząt, a koni w szczególności, trudno pozbyć się gotowych klisz takich, jak western lub obraz batalistyczny. Plakat z koniem noszącym maskę przeciwgazową staje się, chcąc nie chcąc, nieco filmowy. Na wystawie z kolei pojawia się inny cytat wizualny – panorama sceny bitewnej, kompozycja pełna koni biorących udział w walce. Twoja praca zdaje się skrzywioną, koszmarną wersją Panoramy Racławickiej albo którejś z kawaleryjskich bitew pędzla Jerzego Kossaka. Do tego, by myśleć o koniach w kontekście wojny, używamy znanych nam kodów wizualnych.

M.B.: Mam nadzieję, iż udaje mi się je zachwiać. Mój projekt opiera się w pewnym sensie na tym, iż budzi ciekawość. Mocne obrazy są punktem zaczepienia, jak koń na plakacie, ale jak tylko zagłębisz się – otworzysz książkę, przyjrzysz się wystawie – okazuje się, iż odsłania się dużo więcej znaczeń.

Kolaż powstał w specyficznych warunkach.

Zostałam zaproszona, by zrealizować wystawę w Muzeum Wojny w Salonikach w ramach fotograficznego biennale w 2023 roku. Tam, w konserwatywnej, patriarchalnej instytucji miałam zaprezentować posthumanistyczną opowieść, wrażliwą na punkt widzenia zwierząt. W sali, którą dostałam do dyspozycji, pod sufitem tkwił, przeniesiony z ruin innego budynku, wielki mural namalowany przez Polykleitosa Rengosa (1903-1984), znanego przedstawiciela greckiego modernizmu. Przedstawiał to, o czym mówisz – panoramę jednej z bitew Aleksandra Wielkiego, z mnóstwem heroicznych koni w takich pozach, jakby same z własnej woli walczyły. Zrozumiałam, iż nie możemy tego tak zostawić. Wykonałam więc replikę tamtego muralu, korzystając z materiałów archiwalnych składających się na projekt SHIFTERS, weszłam w polemikę z tamtą pracą.

Są w mojej wersji momenty bitewne, są te same pozy, ale nie chodzi już w nich ani o gloryfikowanie wojny, ani udziału w niej koni, wręcz przeciwnie.

Jasne, iż ja sama też jestem nasiąknięta tymi samymi kodami wizualnymi. Cały problem polega na tym, by traktować je nieufnie, by podważać własne, antropocentryczne skojarzenia, ułatwiające nam rozumienie świata w ten jeden, zawężający sposób. To, co możemy robić, to owszem, korzystać z owych kodów, starając się jednak je rozchwiać. Musimy w nich znajdować pęknięcia i szczeliny. W ten sposób mam nadzieję zatrząść widzem.

M.S.: Trudno byłoby bardziej jednoznacznie zrzucić z piedestału te ikoniczne przedstawienia, idealizowane choćby w płótnach Matejki. Zamiast chwalebnej sceny bitewnej to, co tu widzę, to okrucieństwo, o wiele łatwiej dostrzegalne dzięki obecności koni. To rodzaj opowieści o wojnie, która przywołuje na myśli raczej prozę taką, jak „Na Zachodzie bez zmian”. Bezsensowna, a przede wszystkim niczym niemożliwa do usprawiedliwienia, ślepa przemoc.

M.B.: W projektach takich, jak mój, starających się podważyć ludzką hegemonię w świecie, warto też zwrócić uwagę na to właśnie, iż zwykle demaskują one również pewne dyskursy albo upraszczające symbole, jakimi się posługujemy. Jasne, iż wkładam patyk w szprychy i bardzo jednoznacznie sprzeciwiam się takim reprezentacjom, jak malarstwo batalistyczne.

Dzieje się tu jednak coś jeszcze, i na to mam największą nadzieję.

Udaje się w pewnym stopniu oddać pole samym zwierzętom. Ich ciała pojawiają się tu w jakiejś masie. One tu po prostu są. Być może dzięki temu zaczną znaczyć coś, czego się nie spodziewaliśmy? Zmuszą cię do tego, by zareagować. Patrzą na ciebie, nie pozwalają pomyśleć po prostu: o, jaki ładny koń.

M.S.: Celem jest zbliżenie się do idei tworzenia historii uwzględniającej perspektywy, które nie są nasze. W tym procesie trafiasz jednak na nieuniknione przeszkody. Jedną z nich są z całą pewnością bardzo mocno w nas tkwiące ikonografie, jak ta westernowa czy malarska, narzucające określone role i pozycje. Kształtują one wyobraźnię.

Druga przeszkoda może dotyczyć samej wojny. Ostatecznie, konie pojawiają się tu w bardzo określonym kontekście, który sam w sobie nie jest ani oczywisty, ani zrozumiały. Czy wojna nie staje się w tej wystawie kolejną bohaterką? Czy sama nie wywołuje tylu pytań, co zwierzęta? Zastanawiam się więc, co w tej wersji wystawy opartej na archiwum SHIFTERS silniej wychodzi na pierwszy plan. Czy to perspektywa koni, czy pytanie na temat samej wojny?

M.B.: Nie było tak, iż punktem wyjścia dla moich badań była wojna, a raczej obecność zwierząt w tych sytuacjach. Zaczęłam od zwierząt – agentów, szpiegów, jak określane były w artykułach medialnych. Stąd wziął się wybór kontekstu – skupiłam się na armii i programach szpiegowskich. Może jedynie nieuświadomionym tłem tej pracy jest fakt, iż wojna jest soczewką. Przez wszechobecność śmierci, wszystko staje się o wiele bardziej jaskrawe. Może jedynie nieuświadomionym tłem tej pracy jest fakt, iż wojna jest soczewką. Przez wszechobecność śmierci wszystko staje się o wiele bardziej jaskrawe.

Marta Bogdańska – artystka wizualna, fotografka, menedżerka kultury i twórczyni filmów. Absolwentka filozofii na Uniwersytecie Warszawskim. Studiowała gender studies na UW oraz sztukę w Home Workspace Program w Bejrucie. Absolwentka Akademii Fotografii, Szkoły Patrzenia przy Instytucie Fotografii Fort, Instytutu Otwartego przy Teatrze Powszechnym w Warszawie oraz Szkoły Ekopoetyki. Realizowała międzynarodowe projekty artystyczne i kulturalne. Przez ponad 8 lat mieszkała w Libanie. Laureatka Ogólnopolskiego Programu Dotacyjnego „Artystyczna Podróż Hestii”, stypendium Konrada Pustoły, konkursu Spojrzenia – Nagroda Fundacji Deutsche Bank, stypendium Stowarzyszenia Selmy Lagerlöf, nagrody Talent Roku Pix.House. Brała udział w wielu rezydencjach artystycznych, m.in. w Instytucie Studiów Postnaturalnych w Madrycie, Gasworks w Londynie, Landskrona Foto w Szwecji czy Nida Art Colony w Litwie (biogram pochodzi z materiałów organizatora wystawy).

SHIFTERS. W potrzasku

WYSTAWA w Galerii Fotografii pf CK Zamek w Poznaniu

czynna od 24 stycznia do 9 marca 2025 roku od wtorku do niedzieli w godzinach 12–19 ; bilet wstępu: 7 zł