6 miesięcy temu
Pośród disnejowskich, nieznośnie hagiograficznych opowiastek o Franciszku z Asyżu jest jedna wyjątkowo ciekawa. Opowiada o wilku z Gubbio i pochodzi z XIII wieku. w uproszczeniu – mieszkańców miasta terroryzuje rzeczony wilk, ci bez powodzenia starają się go ubić, co jedynie nakręca spiralę agresji, aż wędrowny mnich, znany z porozumiewania się ze zwierzętami nie-ludzkimi, zjawia się na arenie konfliktu i po negocjacjach z „bratem wilkiem” doprowadza do rozejmu. interesujące jest tutaj rozłożenie akcentów. Otóż wilk nie jest, jak można by się spodziewać, „bestią” o określonych przymiotach moralnych, morderczej naturze, którą można jedynie, za sprawą daru niebios, utemperować. Jest raczej ofiarą okoliczności – nęka mieszkańców Gubbio dlatego, iż jest głodny, a jest głodny, bo został przez rozrastające się miasto ograbiony z terenu i pożywienia. Kluczowa dla utrzymania pokoju jest więc nie tyle interwencja mnicha, co warunki rozejmu – ludzie z Gubbio zobowiązują się dostarczać wilkowi czego tylko potrzebuje.
Wystawa Escaped, Found a Hideout, Still on the Run (Animal News) w PLATO odpowiada na ten sam, tyle iż znacznie bardziej pogłębiony w epoce postindustrialnej problem – jak włączyć odmienne ekosystemy i poszczególne gatunki w życie miast i diametralnie przekształconych przez nas terenów pozamiejskich, zamiast dzielić świat na wyizolowane rezerwaty. W pewnym sensie wraca ona także do podobnego sposobu opowiadania o zwierzętach nie-ludzkich, posługując się niemal baśniową konwencją i nie bojąc się antropomorfizacji.
Środowisko naturalne w środowisku instytucjonalnym. Rozmowa z Aleksandrą Jach
Ekspozycja oparta na koncepcie Evy Koťátkovej i Edith Jeřábkovej, a kuratorowana przez nie wespół z Jakubem Adamcem i Zuzaną Šrámkovą, wpisuje prezentowane prace w opowieść o schronieniu-redakcji, po której oprowadzają nas sowa, pszczoła, gołąb, kruk, lis, jeleń i zając w postaci zręcznie animowanych trójwymiarowych awatarów, które zaprojektował András Cséfalvay. Standardową infrastrukturę wystawienniczą uzupełniają różnego rodzaju nory i legowiska, a w sercu wystawy miękka, labiryntowa przestrzeń, pełna zakamarków, nor i tuneli, zaprojektowana przez Koťátkovą, sama przypomina żyjący superorganizm. W sumie budynek dawnej rzeźni, przeprojektowany przez KWK Promes na galerię, okazuje się wielkim zwierzęcym newsroomem, zmieniającym się nieco w trakcie trwania wystawy. Aranżacja pokazu jest więc adekwatnie pracą samą w sobie, i to kluczową, bo spajającą pozostałe w immersyjną opowieść, a jednocześnie nie odbierającą im autonomii.
Kolejne sale rozbrzmiewają głosami „reportaży” o życiu zwierząt w miejskim ekosystemie, dzikich, udomowionych i tych pomiędzy, historiami opowiadanymi przez koty, kanarki, wilki, gołębie, ale i ludzi. W roli swego rodzaju duchowych patronów ekspozycji w pierwszej sali występują Simona Kossak i Lech Wilczek oraz ich białowieska zwierzęca rodzina. Dom naukowczyni, ekolożki i popularyzatorki wiedzy o rodzimej przyrodzie, leśniczówka Dziedzinka na skraju Puszczy Białowieskiej, jest tu częściowo zrekonstruowany. Przestrzeń wypełniają pochodzące z niego ciężkie drewniane meble, zegary i dywany, a przestrzenie pomiędzy wypełniają liczne fotografie członków wielogatunkowej rodziny: znanych z tekstów Kossak kruka Koraska, dzika Żabki, rysicy Agatki czy oślicy Hepci i wielu innych, od świerszczy przez borsuki po sarny. Dopełnia je tekst-manifest Cecilii Vicuñy o tym, dlaczego powinniśmy słuchać zwierząt, pochodzący z jej wykładu performatywnego, a tutaj przeniesiony na ściany, wypisany w każdej linijce pismem innej osoby – jakby wydrapały go szpony i pazury wszystkich obecnych tu stworzeń.
Do początku XX wieku zwierzęta były w sztuce po prostu reprezentowane lub to wykorzystywane w sposób niewidzialny – dość wspomnieć o klejach kostnych używanych do przygotowywania płócien czy króliczych łapkach jako narzędziach malarskich.
Poza fotografiami Wilczka niemal wszystkie prace na wystawie to realizacje współczesne. Do wyjątków należy jeszcze praca audio i towarzysząca jej fotografia Jima Nollmana, amerykańskiego artysty konceptualnego, kompozytora i aktywisty ekologicznego. Nagranie z 1973 roku, na którym Nollman śpiewa stadu trzystu indyków tradycyjną szkocką piosenkę folkową Froggie Went A- Courtin’, a te ochoczo gulgoczą po każdym wersie, to dowód na to, iż niekiedy, z rzadka, sztuka faktycznie wyprzedza rzeczywistość – można go uznać za protoplastę wielu viralowych filmików z recitalami skrzypcowymi dla krów i temu podobnych akcji. W tym przypadku wybór indyków ma oczywiście uzasadnienie kulturowe – większość Amerykanów ogląda te ptaki jedynie na półmiskach, upieczone na Święto Dziękczynienia. Równo dekadę przez indyczym koncertem Nollmana prezydent Kennedy zapoczątkował co prawda tradycję „ułaskawiania indyka”, a podobną szopkę odgrywały wszystkie późniejsze głowy państwa, ale jedynie podkreśla to skalę corocznej świątecznej rzezi.
Wybór Nollmana jako jedynego neoawangardowego twórcy włączonego w wystawę, a nie, dajmy na to, Petra Štembery zjadającego w performansie mrówki, Any Mendiety malującej ciało krwią świeżo zdekapitowanego kurczaka czy Josepha Beuysa zamykającego się w galerii z kojotem lub tłumaczącego obrazy martwemu królikowi, jest jednak istotny z innego powodu. Jego indyczy koncert to jeden z nielicznych wyjątków od reguły na tle sztuki drugiej połowy XX wieku, w której zwierzęta traktowane były mniej lub bardziej przedmiotowo, w roli żywych metafor albo wręcz żywych rekwizytów. Do początku XX wieku zwierzęta były w sztuce po prostu reprezentowane lub to wykorzystywane w sposób niewidzialny – dość wspomnieć o klejach kostnych używanych do przygotowywania płócien czy króliczych łapkach jako narzędziach malarskich. Wraz z dojrzałym modernizmem rozpoczyna się historia ich bezpośredniej obecności w projektach artystycznych. W historii awangardy możemy adekwatnie mówić o wyraźnym rozdarciu – z jednej strony pojawia się zainteresowanie wykroczeniem poza antropocentryczną perspektywę i dialogiem z innymi stworzeniami, z drugiej instrumentalne wykorzystanie zwierząt zyskuje coraz większą skalę. Co ciekawe, ta dwutorowość odzwierciedla podobne rozdarcie w sferze społecznej – rozwój ruchów na rzecz praw zwierząt biegnie równolegle z ewolucją metod chowu przemysłowego. Żywe zwierzęta pojawiają się zresztą w sztuce w podobnym czasie, co początki przemysłowej hodowli, czyli w latach 30. (weźmy choćby Dżdżystą taksówkę Dalego), szczytowy moment ich wykorzystywania przypada zaś na czas wyraźnego ulepszenia metod hodowli i uboju, gdzieś między aktywnością akcjonistów a początkiem kariery Damiena Hirsta.
Choć już w latach 90. granie emocjami przez wykorzystanie żywych (i zabijanych) istot napędzało kontrowersje, które osoby artystyczne świadomie wykorzystywały — dziś w przypadku debiutantów ciężko wyobrazić sobie prace takie jak Mother and Child (Divided) czy Piramida zwierząt. Dość powiedzieć, iż gdy niespełna 40 lat po oryginalnej prezentacji w galerii L’Attico w Rzymie w nowojorskiej galerii Gavin Brown odtworzono ikoniczną dla nurtu arte povera pracę Jannisa Kounellisa Untitled (12 Horses), polegającą po prostu na umieszczeniu w przestrzeni wystawowej żywych koni i tymczasowej zamianie jej w stajnię, w galerii pojawili się protestujący z transparentami takimi jak „It’s not art, it’s animal abuse”.
Animal News w PLATO pokazuje jednak wyraźne przewartościowanie, jakie dokonuje się w kategorii reprezentacji nie-ludzi w ramach sztuki.W zdecydowanej większości prac zwierzęta pojawiają się w formie przedstawień – bezpośrednich lub, jeszcze chętniej, wyobrażonych. W końcu spojrzenie także nie jest niewinne.
Co interesujące jednak, prace choćby Tatiany Czekalskiej i Leszka Golca, choć obdarzone przeciwnym wektorem etycznym, wyrastają z tego samego źródła – opierają się na bezpośredniej obecności: kota w galerii, muszek wyjadających winogrona z instalacji itd. W jaki sposób jednak ta strategia prowadzi do nieświadomych nadużyć, zwłaszcza w odniesieniu do wyjątkowo marginalizowanych organizmów roślinnych, pokazywała znakomicie Urszula Zajączkowska, pisząc choćby o performansie Śluzowce przeciwko faszystom w ramach Parlamentu ciał w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 2018 roku, w ramach którego widzki otrzymały zarodniki śluzowców do domowej hodowli: „Co mieli z nimi zrobić w listopadzie w Warszawie? I co to są, do cholery, śluzowce? […] Śluzowce to biologiczne misterium o wyjątkowych cechach, ale wciąż z własnym prawem do życia w miejscu, którego potrzebują. A potrzebują trochę cienia w lesie, wilgoci, fragmencików rozkładającej się leśnej materii, chłodu na noc i spotkań z innymi mikroorganizmami. Nie potrzebują ciebie. Ten kontrast wolnościowych tez dyskusji o aborcji oraz gestu rozporządzania się cudzym życiem nikogo z obecnych nie zdziwił. Mnie niepokoi, bo tego wieczoru zobaczyłam najazd konkwistadorów na dalekie, nieznane wyspy (mikroświata) i jak zwykle wtedy branie go sobie w posiadanie”.
Nie będę żyć, gdy nie zginie inny. „Catering dla najdłużej przebywający w galerii gości” Tatiany Czekalskiej i Leszka Golca w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu
Jak pisała w tym samym tekście Zajaczkowska: „Kiedy w sztuce biorą udział organizmy żywe, wiara w równość bytów często niechcący gdzieś się gubi”. Animal News w PLATO pokazuje jednak wyraźne przewartościowanie, jakie dokonuje się w kategorii reprezentacji nie-ludzi w ramach sztuki. Jedne z nielicznych obiektów potencjalnie interaktywnych to rozsiane po powierzchni całej galerii psie ubranka i legowiska uszyte przez Lívię Škutovą, inspirowane zakamarkami odkrywanymi w różnych ostrawskich miejscówkach podczas spacerów z psem Kajką. W zdecydowanej większości prac zwierzęta pojawiają się w formie przedstawień – bezpośrednich lub, jeszcze chętniej, wyobrażonych. W końcu spojrzenie także nie jest niewinne. Nie bez powodu ściany korytarza pomiędzy drzwiami wejściowymi do kolejnych przestrzeni pokrywają murale Hany Puchovej przedstawiające dzikie konie na łąkach w Kozmicach pod Ostravą oraz patrzących na nie – i również obserwowanych – ludzi. Jak w krótkim opowiadaniu Cortázara Axolotl, w którym bohater przychodzi oglądać tytułowego płaza w akwarium z taką fascynacją, iż w finale przenosi się do jego świadomości i obserwuje człowieka oczami aksolotla. Puchová w podobny sposób akcentuje, iż spojrzenie to także forma władzy.
Faktyczne cierpienie i wykorzystywanie zwierząt w ramach motywowanych kulturową tradycją czy chęcią zarobku pojawia się wprost jedynie w pracy Tuana Andrew Nguyena. Jego nakręcone kilka lat temu wideo, imponujące operatorsko i hipnotyzujące krajobrazami oraz warstwą dźwiękową, ogląda się z podobnymi emocjami, jakie towarzyszą czytaniu reportaży o eksploatacji zwierząt w rodzaju Wędrówki tusz Bartka Sabeli. Nguyen jednak buduje dla prezentowanych obrazów także szerszy kontekst. Narratorami wideo są nosorożec jawajski, w Wietnamie już nieobecny, oraz żółw, zwierzę istotne w narodowej mitologii w związku z legendą o żółwim bogu Kim Qui i mieczu, jaki wręczył władcy Lę Lợi, doprowadzając do odzyskania w XV wieku wolności po okresie chińskiego panowania. Zwierzęta reprezentują tu de facto dwa zasadnicze modele oporu i walki wyzwoleńczej. Nosorożec dowodzi wiec, iż szanse powodzenia wobec skali ludzkiej przemocy ma jedynie opór przy użyciu siły, żółw zaś obstaje przy zdaniu, iż sięgnięcie po przemoc oznacza zdegradowanie się moralnie do ludzkiego poziomu.
Sztuka to coś potrzebnego jedynie homo sapiens, a misyjne niesienie jej innym gatunkom to prędzej przejaw antropocentrycznej megalomanii niż jej przekroczenia. Zresztą to właśnie pewnego rodzaju antropomorfizacja, imputowanie zwierzętom nie-ludzkim emocji i uczuć charakterystycznych dla naszego własnego gatunku jest naturalnym dla ludzi narzędziem budowania empatycznej więzi, co wie każdy, kto mieszka z psem lub kotem.
Animal News jest więc świadectwem znaczącej pętli – wyjścia poza bezpośrednią obecność z powrotem w kierunku reprezentacji, choć już oczywiście inaczej rozumianej niż choćby w nowożytnych martwych naturach myśliwskich. Poczesne miejsce w tym imaginarium pełni gołąb, zwierzę wyjątkowo pogardzane i nazywane „szczurem przetworzy”, które tutaj staje się jednym z przewodników po wystawie i bohaterem dwóch prac. Fuki (właśc. Nguyen Viet Tiep) zaaranżował w galerii czynny przez cały czas trwania ekspozycji Pigeon Hair Salon. W tym profesjonalnym salonie fryzjerskim można sobie sprawić naprawdę imponującą fryzurę o kształtach i kolorach inspirowanych umaszczeniem jednej z licznych odmian tego ptaka. W tej specyficznej kampanii ocieplania wizerunku gołębia dochodzimy więc już do etapu upodabniania się do innych zwierząt. Fuki zresztą powraca na wystawie w choreograficznym wideo Davida Přílučíka, w którym realizuje marzenie o staniu się gołębiem poprzez odtwarzanie ptasich ruchów.
Czy jednak tego rodzaju antropomorfizacja nie jest krokiem wstecz na drodze do realnej równości międzygatunkowej? Niekoniecznie – zmetaforyzowana próba mówienia o zwierzętach, a nie bezpośrednio do nich, jest przede wszystkim rezygnacją z naiwnego idealizmu i przekonania o tym, iż doskonale rozumiemy potrzeby innych gatunków, a choćby możemy je po części spełnić artystycznym gestem. Sztuka to coś potrzebnego jedynie homo sapiens, a misyjne niesienie jej innym gatunkom to prędzej przejaw antropocentrycznej megalomanii niż jej przekroczenia. Zresztą to właśnie pewnego rodzaju antropomorfizacja, imputowanie zwierzętom nie-ludzkim emocji i uczuć charakterystycznych dla naszego własnego gatunku jest naturalnym dla ludzi narzędziem budowania empatycznej więzi, co wie każdy, kto mieszka z psem lub kotem.
Choć przez cały czas pozostaje aktualną sarkastyczna uwaga Vilém Flussera o śmieszności człowieka, który szuka kontaktu z innymi gatunkami poza Ziemią, nie będąc w stanie porozumieć się choćby z mrówkami, z którymi od tylu tysięcy lat dzieli planetę, biosemiotyka dokonuje jednak w ostatnich latach znaczących postępów i przybliża nas do rozumienia sposobów, w jakie porozumiewają się inne gatunki. Co interesujące w kontekście wystawienniczej metafory newsroomu, ssaki i ptaki zdają co do zasady predestynowane raczej do uprawiania newsowego dziennikarstwa niż literatury. Jak pisał Tomasz Nowak: „Komunikacja zwierzęca cechuje się tym, iż komunikat odnosi się do kontekstu zewnętrznego w sposób pośredni (deontyczny i imperatywny), a przy tym sztywny i płytki, co skutkuje tym, iż kontekst przyjmuje charakter konkretny – por. komunikaty o tym, co tutaj i teraz, tj. komunikaty w jednym czasie i o jednym miejscu (ściślej rzecz biorąc: komunikat animalny niesie – dla odbiorcy – realną perceptybilną informację na temat teraźniejszości i potencjalną inteligibilną informację na temat przeszłości i przyszłości, tj. przyczyn oraz celów, dla których nadawca nadał rzeczony komunikat)”. Dopóki jednak droga do bezpośredniej komunikacji wciąż daleka, pozostaje strategia w stylu legendy o wilku z Gubbio – zapośredniczonej negocjacji wyczulonej na potrzeby innych gatunków i bardziej dalekosiężnie przewidującej efekty ludzkich działań; komunikacji nastawionej na przemyślenie przestrzeni wspólnej, zamiast tworzenia dla konkretnych zwierząt kolejnych złotych klatek – czy to w zoo, czy w polu sztuki.
