1 miesiąc temu
Tegoroczna edycja wędrownego festiwalu Manifesta odbywa się w Zagłębiu Ruhry, niemieckim regionie poprzemysłowym, pod hasłem „To nie jest kościół”. Kiedy pierwszy raz je usłyszałam, trochę mnie zaskoczyło i naprawdę przez chwilę zadawałam sobie pytanie, czy właśnie ten temat wymaga Manifestowej interwencji. Zagłębie Ruhry należy przecież do regionów Niemiec najmocniej dotkniętych ubóstwem i pochodnymi problemami społecznymi. Co ma do tego Kościół?
1. Historia
Wątpliwości zaczęły się rozwiewać, kiedy dotarłam na miejsce i przemieszczałam się między czterema miastami, w których rozgościła się Manifesta: Essen, Duisburgiem, Bochum i Gelsenkirchen – w tym ostatnim, na tureckim osiedlu, zamieszkałam na czas odwiedzania wystaw. Gelsenkirchen, jako najbiedniejsze z wymienionych, dość gwałtownie pokazało mi specyfikę całego regionu. Szerzej opisuje to Josep Bohigas, główny mediator kreatywny (bo tak nazywa się tu kuratorów) tegorocznej edycji Manifesta i autor jej Urban Vision, czyli urbanistycznej diagnozy przygotowanej w ramach poprzedzających wydarzenie badań. Przemysł i historia Zagłębia wymusiły jego specyficzną strukturę. Cały region jest bardzo zróżnicowany i pokawałkowany; miasta są adekwatnie pozbawione centrum, składają się z autonomicznych osiedli, które rozwijały się często wokół konkretnych zakładów. Granice kulturowe przebiegają czasem między sąsiednimi ulicami, a te mogą mieć zupełnie inny status klasowy, inne problemy i historię. Podobnie wygląda mapa komunikacji publicznej i możliwości poruszania się po regionie: miasta płynnie przechodzą jedno w drugie, a jednocześnie przemieszczanie się pomiędzy nimi potrafi zająć zaskakująco dużo czasu lub być praktycznie niemożliwe bez samochodu.
Zagłębie chętnie dziś opowiada o sobie poprzez historię zielonej transformacji i ekologicznego odzyskiwania postindustrialnego krajobrazu. Na miejscu ten obraz okazuje się dużo bardziej złożony i przynajmniej w części PR-owy.
Poszczególne osiedla zawiązywały się wokół kopalń, hut i fabryk, do których od drugiej połowy XIX wieku ściągano robotników. Bardzo wielu przyjeżdżało ze wschodnich prowincji Prus, także z terenów dzisiejszej Polski. Polskojęzyczna społeczność przez dziesięciolecia była jedną z najważniejszych grup migracyjnych Zagłębia Ruhry, co do dziś daje o sobie znać choćby w nazwiskach wypisanych na domofonach. Wokół polskich robotników powstała zorganizowana oddolnie sieć instytucji i życie parafialne. Później, szczególnie w okresie powojennego boomu gospodarczego, ściągano tam pracowników z południa Europy, Jugosławii i Turcji. Jako centrum przemysłu wojennego region został doszczętnie zniszczony bombardowaniami podczas II wojny światowej. Po 1945 roku wiele miast trzeba było odbudować niemal od podstaw. Tak powstały nowe osiedla i cała towarzysząca im infrastruktura, a wraz z kolejnymi falami migracji zmieniała się struktura lokalnych społeczności.
Późniejszy kryzys przemysłu sprawił, iż od lat sześćdziesiątych zamykano kolejne kopalnie, z czasem także huty i zakłady przemysłowe, a region musiał znaleźć nowe funkcje dla ogromnych terenów, które wcześniej organizowały jego życie. Jednym z ważniejszych elementów tego procesu stało się przekształcanie terenów poprzemysłowych. Od końca lat 80. dawne kopalnie, hałdy, kanały i obszary przemysłowe zaczęto włączać w system parków, przestrzeni rekreacyjnych, tras rowerowych i instytucji kultury. Zagłębie chętnie dziś opowiada o sobie poprzez historię zielonej transformacji i ekologicznego odzyskiwania postindustrialnego krajobrazu. Na miejscu ten obraz okazuje się dużo bardziej złożony i przynajmniej w części PR-owy. Terenów zielonych jest sporo, ale bywają rozrzucone pomiędzy gęstą zabudową, autostradami i dawną infrastrukturą przemysłową, a samochód przez cały czas pozostaje najważniejszym środkiem transportu – dodatkowo region słynie z regularnie zakorkowanych ulic. Kiedy przez kilka dni próbuję się poruszać między Essen, Duisburgiem, Bochum i Gelsenkirchen, bardzo gwałtownie zaczynam odczuwać, jak mocno rozciągnięty i komunikacyjnie skomplikowany jest to obszar.
Inną kwestią, którą warto wziąć pod uwagę, myśląc o wyborze miejsca na tegoroczną edycję Manifesta, są silne lokalne struktury, które wykształciły się właśnie w tak niejednorodnym regionie. Umożliwiła to Europejska Stolica Kultury RUHR.2010, przygotowywana dla całego Zagłębia. Wokół niej powstało sporo badań, sieci współpracy i projektów zajmujących się regionem jako całością. Bohigas wielokrotnie podkreślał, iż Manifesta mogły z tego zaplecza korzystać.
2. Kościoły
Tytułowe kościoły są bardzo mocno związane z historią górnictwa i przemysłu. Ich mnogość wynika ze wspomnianego już sposobu budowania miast: wokół zakładów powstawały osiedla, a razem z nimi cała infrastruktura potrzebna do życia, w tym parafie. Wraz z napływem robotników rosła też liczba kościołów, szczególnie katolickich, które stały się ważnym elementem życia polskojęzycznych społeczności. Przy parafiach działały stowarzyszenia, chóry, grupy pomocowe i organizacje zrzeszające mieszkańców. Kościół pozostawał więc jednym z podstawowych miejsc organizowania lokalnego życia. Ta rola powróciła z dużą siłą po wojnie. Jedna z bochumskich lokalizacji Manifesta, Gethsemane-Kirche, należy do powojennych Notkirchen, projektowanych przez Ottona Bartninga. Przy jego budowie wykorzystano cegły odzyskiwane z wojennych ruin, dzięki czemu w samym budynku została zapisana historia powojennej rekonstrukcji miasta. Podobnych kościołów powstało w Zagłębiu więcej. Dzisiaj ta infrastruktura w dużej części została, ale wspólnoty, dla których ją budowano, bardzo się zmieniły. Kryzys przemysłu przyniósł odpływ mieszkańców z części miast i dzielnic, równolegle postępowała sekularyzacja, zmieniała się także struktura demograficzna i kulturowa regionu. Parafie zaczęły się kurczyć, a kolejne kościoły katolickie i protestanckie w Essen, Bochum czy Gelsenkirchen traciły swoją pierwotną funkcję. W diecezji Essen proces ten przybrał dużą skalę już na początku XXI wieku, kiedy rozpoczęto reorganizację sieci parafialnej i podjęto decyzje dotyczące przyszłości dziesiątek świątyń.
3. Zespoły
Zespół mediatorów kreatywnych tegorocznej edycji podzielono między poszczególne miejsca i miasta, choć ten podział nie przebiega zupełnie równo. Rene Block i Leonie Herweg pracowali przede wszystkim w Essen, Anda Rottenberg i Krzysztof Kościuczuk w Bochum, Gürsoy Doğtaş w Gelsenkirchen, a Michael Kurtz i Henry Meyric Hughes odpowiadali za miejsca w Duisburgu, Essen i Gelsenkirchen. Osobną pozycję zajmuje Josep Bohigas, który pracował przy St. Ludgerus w Bochum i St. Josef w Gelsenkirchen.
Tytułowe kościoły są bardzo mocno związane z historią górnictwa i przemysłu. Ich mnogość wynika ze wspomnianego już sposobu budowania miast: wokół zakładów powstawały osiedla, a razem z nimi cała infrastruktura potrzebna do życia, w tym parafie.
Każdy z tych zespołów podszedł do swojej pracy zupełnie inaczej, co bardzo mocno widać w kolejnych ekspozycjach. Na przykład Gürsoy Doğtaş, który od lat zajmuje się historią migracji zarobkowej, skupił swój program w Gelsenkirchen właśnie wokół doświadczeń społeczności migranckich i lokalnej pamięci. Trzy kościoły, w których pracował, dostały choćby dodatkowe nazwy: St. Anna stała się Hatay Engin Music Hall, St. Bonifatius – Ferdane Satir Tea Garden, a Thomaskirche – Hava Guleç Living Room. Wiele prezentowanych tam prac wyrastało ze spotkań, lokalnych historii i praktyk partycypacyjnych; w Thomaskirche pokazywano na przykład tkaniny wykonane przez kobiety, które przyjechały do Niemiec jako migrantki zarobkowe. Spośród wszystkich zespołów to polski duet mediatorski w Bochum w największym stopniu czerpał z istniejących już prac, także przywiezionych z Polski, choć i tutaj pojawiły się nowe realizacje przygotowane specjalnie na Manifesta. Jedną z nich jest Madonna Mirosława Bałki: trzymetrowa figura wykonana z węgla i stali, ustawiona przed Christ-Konig.
4. Wystawy
Pierwszym kościołem, który odwiedziłam, była St. Gertrud w Essen. Trudno powiedzieć, na ile ten fakt sformatował mój późniejszy odbiór Manifesta, ale zobaczyłam tam instalację, którą bardzo zapadła mi w pamięć. Nasan Tur w pracy Elevation wykorzystał kościelne ławki, ustawiając je pionowo w dawnym prezbiterium i zamieniając w rodzaj zbiorowego archiwum emocji. W drewnie wyryto pojedyncze zdania i myśli pozostawiane przez odwiedzających, które można było zgłaszać także przez internet: lęki, życzenia, obserwacje i bardzo osobiste wyznania. Są wśród nich proste, przejmujące frazy: „Du bist gut genug” – jesteś wystarczająco dobry, „I don’t know how to live” – nie wiem, jak żyć. W pustym kościele ten bardzo prosty gest nabierał naprawdę wspólnotowego znaczenia. Ławki, które przez lata były miejscem siedzenia obok siebie, przez cały czas zbierały ludzkie doświadczenia, tyle iż zapisane już bezpośrednio w drewnie. Tu dla uczciwości trzeba wspomnieć o sporze, który wybuchł niedługo po otwarciu Manifesta. Bochumska rzeźbiarka Dorothee Bielfeld zwróciła uwagę na podobieństwo Elevation do swojej pracy aufrichten z 2010 roku, pokazanej w ramach Europejskiej Stolicy Kultury w Christ-Konig w Bochum. Bielfeld również ustawiła pionowo kościelne ławki – w jej instalacji było ich dwadzieścia dziewięć – i oskarżyła Tura o plagiat, domagając się usunięcia jego pracy. Tur odpowiedział, iż wcześniejszej realizacji nie znał, a zarzut odrzucił. Spór jest o tyle ciekawy, iż wraca dokładnie w przestrzeni, w której Manifesta próbuje pracować z materialną pamięcią regionu: ten sam przedmiot, kościelna ławka, zostaje kilkanaście lat później użyty w bardzo podobnym geście artystycznym i ponownie w ramach wielkiego wydarzenia kulturalnego Zagłębia.
Zresztą, użyto go nie tylko raz. Kościelne ławki wykorzystał także Augustas Serapinas w Markuskirche w Essen. Rozmontował je i zbudował z nich Pew Tower, konstrukcję, na którą można wejść, zyskując zupełnie inne spojrzenie na wnętrze kościoła. Sama możliwość wspięcia się wysoko ponad miejsce, w którym wcześniej siedzieli wierni, zmienia sposób poruszania się po tej przestrzeni. Serapinas pracuje z czymś, co w kościele jest bardzo mocno zapisane w ciele: gdzie usiąść, kiedy wstać, kiedy uklęknąć, w którą stronę patrzeć. Tutaj ciało może poruszać się swobodniej, wejść ponad poziom ławek i spojrzeć na kościół z miejsca, którego liturgiczna choreografia nigdy nie przewidywała. Bardzo było to interesujące – i smutne zarazem – doświadczenie. Z wysokości wieży wyraźnie widać puste miejsca po kościelnych ławkach. Wyglądały jak planowany, bardzo czytelny obraz końca. Dla mnie, jako osoby ostrożnie wierzącej, ale często odwiedzającej kościoły, było to dość dziwaczne, sentymentalne doświadczenie. Chodziłam po przestrzeni, której podstawowy porządek został rozebrany, a jego elementy ustawiono obok w zupełnie innej konfiguracji.
W tym samym kościele portugalska artystka Sara Bichao stworzyła pracę She has been here before, but when or how I cannot tell. Ogromna rzeźba zawieszona pod sklepieniem powstała z przedmiotów znalezionych na zapleczu Markuskirche podczas miesięcznej rezydencji artystki. Przypomina trochę samolot, trochę latawiec albo statek. Bichao wykorzystała rzeczy związane z historią i codziennym życiem tego miejsca, składając je w jeden dziwny obiekt unoszący się nad wnętrzem kościoła. Mediatorzy piszą o nim jak o „statku obciążonym emocjonalnym i materialnym bagażem, płynącym w niepewną przyszłość”. Sam Markuskirche jest zresztą bardzo ciekawą ilustracją tego, w jaki sposób planowano kościoły dla niewielkich lokalnych wspólnot. Powstał na początku lat 60. w Essen-Frohnhausen i stoi schowany pośrodku spokojnego osiedla. W jego bezpośrednim sąsiedztwie zaprojektowano także przedszkole i centrum wspólnotowe, utrzymane w podobnym języku architektonicznym. Kościół był tu częścią większego założenia organizującego codzienne życie osiedla, jednym z kilku miejsc, które miały budować lokalną społeczność.
Michael Kurtz i Henry Meyric Hughes w przygotowywanych przez siebie wystawach, także wcześniej w Markuskirche, zdawali się skupiać na społecznej funkcji samego kościoła, jak ta przestrzeń organizuje wspólnotę, ale też jak wpływa na zachowanie pojedynczego ciała. Ten ostatni wątek wracał zresztą podczas całych Manifesta. Kościół bardzo precyzyjnie organizuje ciało – wiadomo, gdzie należy usiąść, kiedy wstać, w jakich miejscach ściszyć głos. choćby kiedy liturgia znika, część tych zachowań zostaje w pamięci. A Manifesta adekwatnie bez przerwy tę pamięć prowokuje: pozwala chodzić po kościołach w poprzek ich dawnego porządku, zmienia perspektywę, z której się je ogląda, rozmontowuje ławki, umieszcza prace w prezbiteriach i przy ołtarzach.
Spośród wszystkich zespołów to polski duet mediatorski w Bochum w największym stopniu czerpał z istniejących już prac, także przywiezionych z Polski, choć i tutaj pojawiły się nowe realizacje przygotowane specjalnie na Manifesta.
Po kilku kolejnych wystawach sama zaczęłam zauważać, jak bardzo odruchowo podporządkowuję się regułom przestrzeni, które formalnie już nie obowiązują. To właśnie na wystawie Kurtza i Hughesa w Kulturkirche Liebfrauen w Duisburgu znalazła się praca Abbasa Zahediego Ouranophobia 47051, która stała się jednym z najbardziej rozpoznawalnych obiektów tegorocznych Manifesta. Punktem wyjścia dla instalacji były stojące wysoko nad nawą, agresywnie wyglądające czarne organy. Górna część Liebfrauen od lat działa przede wszystkim jako przestrzeń kultury, zachowując przy tym bardzo wyraźnie swoją dawną kościelną architekturę. Zahedi zbudował własny instrument z setek piszczałek pochodzących z nieużywanych i uszkodzonych organów z różnych miejsc w Europie. Znalazły się wśród nich także elementy organów z kościoła św. Mikołaja w Kijowie, uszkodzonych w pożarze w 2021 roku. Cała konstrukcja znajduje się blisko ludzi, na poziomie podłogi: piszczałki stoją na metalowych stelażach, a pomiędzy nimi wiją się przewody doprowadzające powietrze. Instrument rzeczywiście wydaje dźwięki, choć trudno nazwać melodią serię następujących po sobie mechanicznych, trochę jęczących tonów. Zahedi mówi o organach jako instrumentach związanych z oddechem i wspólnym słuchaniem, a Ouranophobia jest gestem żałoby po wspólnocie, która kiedyś gromadziła się w tej przestrzeni. Dawne organy przez cały czas wiszą wysoko nad nawą, nowe zostały rozłożone pomiędzy ludźmi i można adekwatnie wejść w ich środek. W tym samym kościele Emil Walde zbudował Passing By z paneli starych okien dworca głównego w Duisburgu. Dworzec był już mocno zaniedbany, a zniszczone okna widoczne z peronów stały się dla części mieszkańców jednym z symboli rozpadającej się miejskiej infrastruktury. Kiedy budynek remontowano w 2024 roku, Walde zachował część paneli i na Manifesta umieścił je w niszach, w których wcześniej znajdowały się konfesjonały. Podobnie z materialnymi resztkami regionu pracuje Athina Koumparouli. Do All the Views I Can’t Remember zebrała fragmenty szkła pochodzące z budynków mieszkalnych i przemysłowych Zagłębia Ruhry i ułożyła z nich własny witraż. Z pojedynczych fragmentów zbudowała zapis miejsca, którego historia składa się przecież także z prywatnych przestrzeni, widoków z okien i rzeczy, które zwykle znikają razem z remontowanymi albo wyburzanymi budynkami.
Wystawy w Bochum, przygotowywane przez Andę Rottenberg i Krzysztofa Kosciuczuka, znacznie częściej traktują kościoły jak przestrzenie wystawiennicze. Prace łączą się przede wszystkim przez tematy migracji, pamięci, śląskości, przemysłu i polsko-niemieckiej historii regionu, a sam budynek dużo rzadziej staje się materiałem wystawy. Na Manifesta powstał między innymi cykl Mikołaja Sobczaka Die Spinne / Pająk, pokazywany w Gethsemane-Kirche. Punktem wyjścia tu jest historia Hansa-Heinricha von Portatiusa, malarza ze Śląska, który w 1937 roku, podczas pobytu w więzieniu za naruszenie paragrafu 175, penalizującego relacje homoseksualne między mężczyznami, spisał dziennik i polecił otworzyć go dopiero sto lat później. Sobczak pracował nad projektem razem z historyczką Joanną Ostrowską. Historia Portatiusa była dla nich początkiem szerszej opowieści o ludziach z pogranicza, których biografie zostały porozrywane przez przesiedlenia i zmieniające się granice. Obok prac Sobczaka, pod sklepieniem Gethsemane-Kirche, zawieszono Heimat Mirosława Bałki: sześć neonowych napisów oznaczających ojczyznę w językach społeczności związanych z historią migracji do Zagłębia Ruhry – po niemiecku, polsku, arabsku, albańsku, turecku i rumuńsku. Wszystkie słowa zapisane są lustrzanie, przez co choćby te, które rozpoznajemy, wymagają chwili rozszyfrowania. W tej samej przestrzeni znalazł się także Swarm Zuzy Golińskiej, cykl obiektów powstających od kilku lat z materiałów wyszukiwanych przez artystkę między innymi na terenie Stoczni Gdańskiej. Zbiorniki techniczne, stal i przewody układają się w formy przypominające trochę owady, trochę drony, a trochę pozostałości infrastruktury przemysłowej. Właśnie w taki sposób działa duża część programu Rottenberg i Kościuczuka: kolejne prace można dopisywać do rozrastającej się mapy skojarzeń – Śląsk prowadzi do Zagłębia Ruhry, stocznia do kopalni i huty, migracja do przesiedleń, polska transformacja do niemieckiej deindustrializacji. To dość charakterystyczny i dobrze nam znany z rodzimych instytucji sposób budowania wystaw, w których zestawia się ze sobą prace przez kolejne historyczne i tematyczne powinowactwa. Czasem działa to bardzo dobrze, jak u Sobczaka czy Bałki, czasem związek między konkretną pracą a miejscem trzeba sobie dopowiedzieć.
Serapinas pracuje z czymś, co w kościele jest bardzo mocno zapisane w ciele: gdzie usiąść, kiedy wstać, kiedy uklęknąć, w którą stronę patrzeć. Tutaj ciało może poruszać się swobodniej, wejść ponad poziom ławek i spojrzeć na kościół z miejsca, którego liturgiczna choreografia nigdy nie przewidywała.
Dobrze odnalazł się też Wilhelm Sasnal, którego szesnaście prac rozłożono między St. Anna i Christ-Konig. Wiele z nich daje się wpisać w pejzaż Zagłębia. Centrum, film z 2004 roku nakręcony w kopalni w Bytomiu, prowadzi przez historię Śląska, pracy i mitu węgla jako „czarnego złota”; obok pojawiają się między innymi prace związane z doświadczeniem przemysłowej nowoczesności oraz transformacji, a także portret Konrada Adenauera z cyklu obrazów polityków. Sam Sasnal skojarzeniowo pasuje do narracji – wychował się w Mościcach, w sąsiedztwie ogromnych zakładów chemicznych, a krajobraz przemysłowy i to, co stało się z nim po przejściu od socjalizmu do kapitalizmu, od dawna wracają w jego malarstwie. W St. Anna, kościele stojącym w robotniczej dzielnicy Goldhamme, historycznie związanej z przemysłem stalowym, ten zestaw niemal automatycznie zaczyna zgadzać się z lokalnym kontekstem. W St. Anna znalazła się także, najprawdopodobniej zamówiona na Manifesta, wielkoformatowa praca Kateryny Lysovenko Migrating Waves. Artystka studiowała w Ukrainie malarstwo monumentalne, także przeznaczone do przestrzeni sakralnych, a po pełnoskalowej rosyjskiej inwazji wyjechała z Kijowa i zaczęła pracować z doświadczeniem uchodźstwa i migracji. Ośmiometrowy obraz mówi o prawie do migracji i uchodźstwa, ale też o prawie do prywatności, godności i życia bez ciągłej kontroli. W przestrzeni kościoła te prawa zaczynają dodatkowo rezonować z wpisanymi w chrześcijaństwo wartościami gościnności i opieki nad przybyszem, szczególnie mocno w regionie, którego dzisiejsza społeczność powstała w ogromnej mierze dzięki kolejnym migracjom.
Największe wrażenie podczas Manifesta zrobił na mnie jednak kościół St. Jospeh w Gelsenkirchen, zamknięty w 2023 roku i w całości przeprojektowany przez zespół Josepa Bohigasa. To miejsce szczególne także na tle pozostałych lokalizacji biennale: XIX-wieczny, neogotycki kościół jest znacznie mocniej nasycony religijną ikonografią niż modernistyczne świątynie, w których odbywa się duża część pozostałych wystaw. Właśnie tę ikonografię praktycznie wyłączono z doświadczenia przestrzeni. Penique Productions w pracy Möglich Unvorhersehbar wypełnili niemal całe wnętrze ogromną nadmuchiwaną membraną z niebieskiej folii, która szczelnie przykrywa ściany, kolumny, sklepienia i większość elementów architektury. Po wejściu do środka adekwatnie przestaje się oglądać kościół, chociaż cały czas czuje się jego skalę i kształt. Podłogę wysypano grubą warstwą piasku, a kościelne ławki zostały wcześniej rozmontowane podczas warsztatów prowadzonych z mieszkańcami i studentami i złożone na nowo w meble, które pozwalają na dużo swobodniejsze pozy, np. leżenie. Bohigas opisuje ten gest jako „zawieszenie” istniejącego porządku. Jeszcze przed rozpoczęciem biennale w kościele działało zresztą boisko do koszykówki, które po Manifesta ma wrócić na swoje miejsce. Przebywanie w szczelnym, niebieskim wnętrzu, rozświetlonym żółtawym światłem, faktycznie daje poczucie znalezienia się w jakimś sterylnym, nieco nierzeczywistym środowisku. Symbolika kościoła pozostaje tuż za cienką warstwą folii: wiadomo, iż po drugiej stronie są ołtarz, sklepienie, kolumny i witraże, a jednocześnie przez cały czas pobytu nie ma się do nich dostępu. Właśnie to fizyczne odcięcie było dla mnie najmocniejsze. Po kilku dniach chodzenia po kościołach, w których sztuka wchodziła pomiędzy istniejące symbole i architekturę, tutaj znalazłam się we wnętrzu, w którym ktoś na chwilę odebrał im możliwość działania. Trudno mi adekwatnie opowiedzieć o tym doświadczeniu słowami, ale podczas całej imprezy była to jedna z niewielu prac, które naprawdę zrobiły coś ze mną na poziomie fizycznym.
Od zawsze przy okazji Manifesta powraca pytanie, dla kogo adekwatnie ta impreza jest przygotowywana: dla zagranicznych turystów przyjeżdżających specjalnie na biennale czy dla miejsca, w którym akurat się rozgrywa. Przechadzając się po kościołach Zagłębia Ruhry, miałam wrażenie, iż tym razem adresat pozostaje trochę rozmyty. W kolejnych lokalizacjach spotykaliśmy przede wszystkim turystów rowerowych, zwłaszcza w Bochum, wokół którego wyznaczono kilka atrakcyjnych tras, a mimo weekendu w salach wystawowych często świeciło pustkami. Do miejscowych najbardziej adresowana była część w Gelsenkirchen. Gürsoy Doğtaş, który sam wychował się jako dziecko gastarbeiterów i od lat zajmuje się historią migracji zarobkowej, adekwatnie zrezygnował z opierania programu na wielkich nazwiskach i gwiazdach sztuki, a znacznie mocniej wszedł w historie mikrospołeczności skupionych wokół poszczególnych dzielnic i kościołów. Bardzo dobrze było to widać w St. Anna w dzielnicy Schalke-Nord. Kościół już od 2007 roku funkcjonuje także jako lokalne centrum spotkań, więc Manifesta weszły tu w przestrzeń, która wcześniej miała już własny rytm i własnych użytkowników. Podczas mojej wizyty większość elementów wystawy była przesunięta pod ściany, bo po południu miała odbyć się dzielnicowa impreza z koncertem. Całą infrastrukturę ekspozycji zamontowano zresztą na kółkach, żeby można ją było łatwo przestawiać i dopasowywać do okoliczności.
W komentarzach i tekstach o Manifesta powracało pytanie, co adekwatnie może zrobić kilkumiesięczne biennale z problemem, który jest efektem kilkudziesięciu lat przemian. Sama sztuka radzi sobie z nim nierówno: czasem rzeczywiście uruchamia nowe sposoby korzystania z tych miejsc, czasem przez kilka miesięcy zajmuje kościół wystawą, po której budynek pozostanie z tymi samymi pytaniami co wcześniej.
Z historią migracji Doğtaş jeszcze wyraźniej pracuje w kościele St. Bonifatius, nazwanym na czas Manifesta Ferdane Satir Tea Garden. Punktem wyjścia jest tutaj doświadczenie ludzi sprowadzanych do Niemiec Zachodnich do pracy od połowy lat 50. Początkowo zakładano, iż pobyt pracowników będzie tymczasowy, a wielu z nich mieszkało w hotelach robotniczych, barakach i zbiorowych kwaterach. Z czasem zaczęli sprowadzać rodziny, przeprowadzać się do mieszkań i zakładać ogródki. W kuratorskiej opowieści St. Bonifatius właśnie ogród staje się bardzo konkretnym znakiem zmiany: kawałkiem ziemi, na którym można posadzić pomidory, fasolę czy drzewo owocowe, postawić stół, spotkać się z rodziną i znajomymi. W systemie projektowanym dla ludzi, którzy mieli przyjechać, pracować i wyjechać, samo zapuszczanie korzeni miało już znaczenie polityczne. Ogród nie mieścił się zresztą w logice pierwszych robotniczych kwater właśnie dlatego, iż oznaczał możliwość zakorzenienia. Do tej historii odwołuje się ogród herbaciany zbudowany przed kościołem przez Bureau Baubotanik. W ruchomych skrzyniach rosną mięta, szałwia, chmiel, pokrzywa czy koper włoski, można je zbierać, suszyć i samemu przygotowywać z nich herbatę. Wewnątrz powstaje z czasem rodzaj archiwum suszących się roślin, mieszanek i pozostawionych przez odwiedzających intencji. Praca jest pomyślana jako miejsce regularnego używania: stoi tam wspólny stół, realizowane są warsztaty i spotkania, ktoś opiekuje się roślinami, kolejni odwiedzający korzystają z tego, co wyhodowali poprzedni.
Manifestowa nazwa kościoła St. Bonifatius przypomina o Ferdane Satir, która przyjechała do Duisburga w 1976 roku w ramach łączenia rodzin. W 1984 roku w podpalonym domu w Duisburgu zginęła razem z czworgiem swoich dzieci, zięciem i kilkutygodniowym wnukiem. Atak przez dziesięciolecia pozostawał adekwatnie poza głównym nurtem niemieckiej pamięci o przemocy rasistowskiej; rodzina i lokalne inicjatywy dopiero po latach zaczęły domagać się jego ponownego zbadania i publicznego upamiętnienia. W samym wnętrzu St. Bonifatius Doğtaş zebrał w dużej mierze malarstwo i dokumentację powstające w latach 70. i 80., a więc równolegle z historią, o której opowiada wystawa. Bardzo mocno działa tu Abendmahl (The Lord’s Supper) Akbara Behkalama z 1978 roku. Irański artysta, który dwa lata wcześniej uciekł przed reżimem szacha do Berlina Zachodniego, sięgnął po chrześcijańską ikonografię Ostatniej wieczerzy. Wokół stołu siedzą groteskowo przedstawieni, dobrze ubrani przedstawiciele klasy uprzywilejowanej, przed którymi piętrzy się jedzenie, podczas gdy środkowa część stołu pozostaje niemal pusta. W centrum znalazły się znacznie bardziej kruche, wyizolowane postaci. Podobny bezpośredni zapis nierówności i doświadczenia migracji daje malarstwo Metina Talaymana. Jego ciemne, psychologiczne i groteskowe obrazy są oparte na obserwacjach życia migrantów w Niemczech: pojawiają się w nich samotność i fizyczne zmęczenie pracą. Talayman bardzo uważnie obserwował środowisko migracji zarobkowej. Malował również pracowników z Turcji zatrudnionych w kopalniach Zagłębia Ruhry. Jego obrazy z lat 70. i 80. powstawały w momencie szczególnym: po kryzysie naftowym RFN zatrzymała rekrutację zagranicznych pracowników, a równolegle rosły spory wokół dalszego pobytu tych, którzy od lat już tam mieszkali, ściągali rodziny i coraz wyraźniej przestawali pasować do politycznej fantazji o tymczasowych „gościach”. Ekspozycja w St. Bonifatius wydaje mi się zresztą jednym z bardziej uczciwych fragmentów Manifesta. Doğtaş bardzo często sięga po prace powstałe w czasie, którego dotyczą: tworzone przez migrantów, uchodźców i artystów żyjących obok społeczności robotniczych, a nie późniejsze reprezentacje ich doświadczenia. Dzięki temu historie migracji nie wyglądają tutaj jak temat nałożony na Gelsenkirchen przez przyjezdną instytucję.
Soft power. Pierwsze Biennale w Bucharze „Recipies for Broken Hearts”
Wiktoria Szczupacka
5. Po
Odbiór tegorocznych Manifesta był zresztą raczej krytyczny, zwłaszcza jeżeli potraktować poważnie jej deklaracje dotyczące przekształcania pustych kościołów w nowe przestrzenie wspólnotowe. W komentarzach i tekstach powracało pytanie, co adekwatnie może zrobić kilkumiesięczne biennale z problemem, który jest efektem kilkudziesięciu lat przemian. Sama sztuka radzi sobie z nim nierówno: czasem rzeczywiście uruchamia nowe sposoby korzystania z tych miejsc, czasem przez kilka miesięcy zajmuje kościół wystawą, po której budynek pozostanie z tymi samymi pytaniami co wcześniej. Kiedy dwa lata temu byłam w Prisztinie, jednej z poprzednich lokalizacji Manifesta, jej obecność w mieście była bardzo widoczna. Biennale pozostawiło tam między innymi Centre for Narrative Practice w dawnej bibliotece Hivzi Sylejmani – pierwszą w historii Manifesta stałą instytucję, która miała działać także po zakończeniu wydarzenia – a sama edycja była bardzo mocno oparta na lokalnych artystach, kolektywach i istniejącej scenie kulturalnej. W Zagłębiu Ruhry pytanie o to, co adekwatnie ma zostać po Manifesta, wydaje mi się trudniejsze, bo jeżeli stawką mają być działające w miejscach po kościołach organizacje – to szlaki już zostały tu przetarte i to trochę wyważanie otwartych drzwi. Sama dyskusja o przyszłości kościołów jest pewnie uzasadniona. W całej Europie postępująca sekularyzacja zostawia tysiące budynków, dla których trzeba znaleźć nowe funkcje, ten sam kłopot niedługo będzie dotyczył także Polski. Tyle iż kościoły Zagłębia Ruhry mają bardzo konkretną historię i trudno potraktować je po prostu jako przykłady ogólnoeuropejskiego kryzysu religijnej infrastruktury. Powstawały razem z osiedlami robotniczymi, były częścią powojennej odbudowy, nigdy nie były tylko miejscem kultu, a poza nim zamykano je na klucz. Ich pustoszenie jest więc związane także z końcem jakiegoś modelu funkcjonowania wspólnoty. Może sens Manifesta pozostaje już raczej w opowieści o stanie rzeczy niż w działaniu. Pytanie, co w takim razie odróżnia ją od innych, zwyczajnych pokazów sztuki.
