Trudne stulecie art déco. Krytycy nazywali go „szkołą kokot” i „źle urodzoną nowoczesnością”

Co do początków nurtu, nie ma dezorientacji. Za symboliczną datę narodzin stylu uznaje się Międzynarodową Wystawę Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes), zorganizowaną w Paryżu przez francuski rząd w 1925 r. Zaaranżowany w swoistym „miasteczku” w centrum stolicy spektakl najnowszej architektury, wzornictwa przemysłowego, sztuk pięknych i dekoracyjnych, miało odwiedzić, zależnie od źródeł, od 14 do 16 milionów gości. Dwadzieścia jeden państw reprezentowanych przez 15 tys. wystawców dawało wyraz odradzającej się nadziei na postęp, współpracę i możliwość nowego umeblowania świata po wojennej katastrofie.

Wystawę otwarto z dziesięcioletnim poślizgiem – plany na 1915 r. zaprzepaściła Wielka Wojna. Ekspozycję traktowano jako symboliczne zakończenie żałoby, Paryż upomniał się o centralne miejsce na mapie świata. Ameryki nie zaproszono.

Czytaj też: Co robić z zielenią? Warszawa otwiera nowy park. Miasta są w Polsce miejscem napięć

Wszystko i nic

Dziś art déco często zdaje się drażnić koneserów zbytnią dostępnością, a krytycy wołają, iż do worka z tą nazwą wrzucamy, co popadnie. Bałagan wokół kryteriów wyróżniania stylu powiększają praktyki kulturowe: czasem choćby warszawski Pałac Kultury i Nauki ma być reprezentantem tego nurtu, a także słynące z wystawności i bogactwa kryształowych żyrandoli i efektownych okładzin stacje metra moskiewskiego.

„Pozwoliliśmy, by termin obejmował praktycznie wszystko, co wytworzyliśmy między dwoma wielkimi wojnami” – napisał na łamach magazynu „Dezeen” Edward Demison, profesor architektury specjalizujący się w dziedzictwie modernistycznym. Ale to nie jedyny zarzut badacza wobec stylu, kolejnym jest uwikłanie w kolonializm.

„Art déco nie jest już tylko zachodnim terminem określającym egzotyczny styl międzywojenny inspirowany innymi kulturami, ale ogólnym językiem opisującym wyłącznie zachodnie doświadczenia i postrzeganie innych kultur” – pisze Demison. Projektanci dokonywali kradzieży symbolicznych, na przykład anektując od Azteków dysk eksplodujący światłem, egipskiego sfinksa czy zmysłową pumę zdobiącą wielki hall, sypialnię czy schody.

Grabież dotyczyła także tworzyw i surowców. Moda na luksusową egzotykę wymagała pozyskiwania przez Europejczyków i Amerykanów kości słoniowej, skóry krokodylej, żółwich pancerzy, bursztynu, onyksu, marmuru, złota. Meble wyrabiano m.in. z drewna hebanowego, importowanego z Afryki, Indii i Cejlonu, oraz mahoniowego, przywożonego z Wysp Karaibskich, Kuby i Ameryki Środkowej.

Czytaj też: Stare i nowe szaty króla. Wystawa strojów z historycznym rozmachem

Diwy i flapperki

Co jeszcze zostało nam po stylu narodzonym sto lat temu? Pełen sprzeczności obecnych w kulturze do dziś jest wyłaniający się z obrazów, reklam i literatury wizerunek kobiety. Wszystko wskazuje na to, iż epoka wydała na świat wykluczające się figury żeńskie – hollywoodzką diwę w syreniej kreacji z wyraźnym biustem oraz nonszalancką, trzymającą w dłoni cygaro i kołyszącą się do jazzowych melodii dziewczynę (nazywaną flapper) w tunikowej sukience, z bobem na głowie zamiast kaskady loków. Do popularności tej drugiej przyczynił się wielki mistrz modernistycznej mody Paul Poiret, oczarowany Japonią i kostiumami słynnych ballet russe świecących triumfy w Paryżu.

Czasy rosnącej popularności prasy, przyspieszającej turystyki i wystaw światowych, sprzyjały szybkiemu rozprzestrzenianiu się idei i natychmiastowemu ich ucieleśnianiu. Flapperki nad Sekwaną, w Chicago i Londynie mogły swobodnie ruszyć na parkiet, pary na randkach – całować się w samochodach, nuworysze – zdobić swoje „hallways” złotymi zygzakami i stawiać pumy w ogrodach, kupować syntetyczne bransoletki Fulco di Verdury, który projektował dla Coco Chanel. Lodowate kobiety usytuowane w limuzynach i wieżowcach patrzą na nas już na zawsze z niepokojących erotyką obrazów Tamary Łempickiej, a topos samochodowej randki ma się dobrze i w sto lat od narodzin stylu.

Czytaj też: Yoko Ono przez cały czas walczy o pokój. To artystka przegranej sprawy?

Piekło awangardy

Ale dla prawdziwej, bezkompromisowej awangardy styl art déco był wsteczny i wulgarny, czerpał z repertuaru, który należało zakwestionować: historyzmu, egzotycznych ornamentów. Według międzywojennych rewolucjonistów nurtowi brakowało autentyzmu i brawury, spowalniał marsz ku wyzwoleniu form. Krytycy nazywali go „szkołą kokot”, „ohydnie nowoczesnym nurtem” czy „źle urodzoną nowoczesnością”. Umasowienia stylu, czyli schlebiania popularnym gustom za wszelką cenę, chciał uniknąć jeden z ojców chrzestnych art déco na polu wzornictwa, czyli Emil Jacques Ruhlmann, twórca tzw. Hotelu Kolekcjonera.

Ten ekskluzywny pawilon wypełniony przyprawiającymi o szybsze bicie serca meblami stał się symbolem paryskiego expo w 1925 r. „Byłoby pożądanym edukować masy, ale musimy postępować odwrotnie” – deklarował Emil Jacques Ruhlmann. Jego monumentalne, pieczołowicie wykończone meble wypełniające salon, jadalnię, łazienkę, do dziś stanowią przykłady wyrafinowania z najwyższej półki.

Czy styl miał szansę się nie umasowić? Raczej nie. choćby gdy miliony widzów chciały klękać we wnętrzach Hotelu Kolekcjonera, Ruhlmann skarżył się dziennikarzom, iż do interesu dopłaca – użycie palisandru, kości słoniowej, hebanu okazywało się zbyt kosztowne choćby przy otaczającym go uwielbieniu salonowców i arystokracji. Ta ostatnia zresztą gwałtownie biedniała. niedługo po zamknięciu expo projektant zaczął pokrywać kosztowne drewno swoich mebli celulozą, stosować metalowe wzmocnienia konstrukcji. Nie dało się bowiem zatrzymać procesów wynikających z konsumeryzmu, który stawał się dominującym stylem życia klas mieszczańskich.